параллельный мир, выстроенный на фольклоре своего народа? «Мифогенная любовь каст» – курьез, разнообразящий литературный процесс, или opus magnum русской литературы рубежа веков, состоявшийся синтетический литературный продукт, убедительно доказывающий, что «советская литература», со всеми ее романами, эпопеями, фронтовой лирикой и мемуарами ветеранов, – не черная дыра, зияющий прогал в мировой словесности, а совершенно полноценная ее область?
На все эти вопросы нет пока окончательного ответа – а они важные; от того, как вы видите, зависит та картина десятилетия, которая у вас получится. И проблема «с Пепперштейном» или «без Пепперштейна» – далеко не единственная.
Это кажется наблюдением, которое больше свидетельствует о некомпетентности утратившего способность сортировать поток текстов наблюдателя, чем о самом предмете, однако факт: литература стала слишком большой и слишком разнообразной – настолько, что можно утверждать, что такой разной она не была никогда. Каким бы невероятным это ни казалось. Простые подсчеты показывают, что во времена Белинского в год появлялось 2 – 3 заслуживающих разговора романа, при Чуковском – 7 – 8, теперь – 50 – 60. Множество внелитературных факторов сыграло таким образом, что у литературы образовался так называемый «длинный хвост» (феномен функционирования современных рынков культуры, описанный американским журналистом Крисом Андерсоном – и отчетливо проявляющийся в самых разных ракурсах). Хотим мы этого или не хотим, нам придется признать, что единственная адекватная материалу форма представления литературы нулевых – не мозаика в одном-двух вариантах, а список, между пунктами которого может не быть ничего общего, кроме факта появления в определенный промежуток времени.
Пресловутый «длинный хвост», которым может похвастаться русская литература к концу нулевых, во многом вырос благодаря внелитературным факторам.
Сейчас об этом мало кто вспоминает, но ситуация конца 90-х драматически отличалась от нынешней: это было время фактической монополии одного издательства («Вагриуса») на публикацию – в виде книг – новой отечественной прозы. (Разумеется, были и толстые журналы, укомплектованные не столько сильными современными текстами, сколько сильными лоббистами, имевшими хорошие связи в Букеровском комитете; однако до распространения открытых электронных версий журналы пользовались также и репутацией «братских могил», и не всегда безосновательно. Вылившееся в обрушение тиражей раздражение, которое толстые журналы вызывали в 90-е у публики, связано было не только с общим падением интереса к культуре, но и с тем, что именно толстые журналы в конце 80-х взяли на себя функции публикаторов запрещенных книг ХХ века – и, с одной стороны, закормили читателя демьяновой ухой из текстов, которые не отвечали на сугубо сегодняшние вопросы, а с другой – выступили в роли невольных убийц современной литературы, которой фактически привили комплекс неполноценности, – еще бы, куда там кому-нибудь из нынешних до Платонова, Булгакова и Пастернака.) Не то что, кроме «Вагриуса», не было других издательств, занимавшихся современной русской литературой, – были, но они слишком бурно переживали чувство гордости за свою Миссию («когда все публикуют трэш, мы, себе в убыток, издаем Литературу») и плохо представляли, как с этой самой Литературой работать – запускать новых авторов на орбиту, упаковывать их; тогда как рыночное изобилие и конкуренция за читателя предполагали способность действовать не только как публикатор. Было издательство «Текст» (замечательное, но почему-то чуть ли не десять лет продержавшее в своем портфеле роман Евгения Войскунского «Румянцевский сквер»), был специфический шаталовский «Глагол» и охотящийся за курьезами «Аграф», было издательство «Грантъ» (не столько опубликовавшее, сколько похоронившее Антона Уткина; фактически из-за неверного выбора издательства ему был перекрыт ход в литературу на целое десятилетие). Был «Лимбус-пресс», публиковавший Владимира Шарова, Марину Палей и Дмитрия Бакина, но скорее символическими тиражами; во времена самиздата и то расходилось больше копий. Было издательство «Захаров», на протяжении трех лет, например, не понимавшее, что делать с таким явным клондайком, как «Борис Акунин», – и лишь к 1999-му додумавшееся до формулы «литературный проект» и связанной с ним новой стратегии паблисити. Издательства не справлялись со своими функциями – связывать авторов с читателями. Называя вещи своими именами, вовсе не «рынок» вообще, а некомпетентность издателей долгое время если не губила отечественную литературу, то держала ее в подполье.
Хорошо, что Пелевин, Алексей Слаповский, Людмила Улицкая, Шишкин, Славникова и Быков попали именно в «Вагриус»; однако каким бы замечательным ни был вкус у редактора Елены Шубиной – 99 процентов писателей, особенно новички, оказались вне зоны покрытия (характерный пример: петербургская когорта литераторов, без упоминания которой разговор о современной литературе кажется немыслимым, – Крусанов, Илья Бояшов, Александр Секацкий, Илья Стогов и проч., была проигнорирована «Вагриусом» и, следовательно, де-факто не существовала). «Вагриус» с его «черной», а затем «серой» серией (и «Женским почерком») был важной артерией, посредством которой осуществлялось сообщение авторов с читателями; но это был род контрольно-пропускного пункта, что-то вроде Чекпойнт-Чарли, со всеми минусами такого статуса, вроде очень сильной зависимости от вкусов, осведомленности и связей ограниченного круга лиц.
Однако начиная с 2000 – 2001 годов писатели постепенно стали получать доступ к книжным публикациям. Сразу несколько маленьких и средних издательств в той или иной форме открыли линии современной отечественной прозы – «Захаров», «Ад Маргинем», «Амфора», «Азбука», «ОГИ», «Энигма», «Иностранка», «Время» и так далее; появление такого рода издательств – очень важный фактор для последовавшего во второй половине нулевых литературного бума. В «Лимбусе» с подачи Виктора Топорова придумали премию «Национальный бестселлер», чей нарочито демократический механизм позволил привлечь к текущему литпроцессу интерес не только жрецов от словесности, но и посторонних лиц; это было хорошо и для издательства, и для литературы в целом. Очень скоро от отечественных авторов перестали бегать; за ними стали гоняться.
В третьей трети нулевых, когда стало ясно, что потенциал «своих» писателей в качестве дойных коров может быть даже больше, чем у иностранных, к мелким издательствам подключились крупные концерны – «Эксмо», «АСТ», «ОЛМА», которые сперва принялись составлять особые серии с приглашенными редакторами (запомнившиеся «Неформат» и «Оригинал»), потом, параллельно перепрофилируясь с одного типа массмаркета на другой (условно говоря, с серии «Черная кошка» на Улицкую), открыли собственные подразделения современной прозы – и теперь постепенно подминают рынок под себя, душат мелкотравчатых конкурентов, перекупают у них авторов; впрочем, это уже история книжного бизнеса, а не литературы.
Несмотря на трудности с публикациями, в некотором смысле еще десять лет назад, в 90-е, быть писателем было легче: конфликт в обществе был очевиден (старое против нового), тогда как смута (хаос, война, перманентный переходный период, нечто, конца чего надо просто дождаться) была высококалорийным подножным литературным кормом.
В 2000-е было объявлено наступление «стабильности»: конфликты и противоречия никуда не делись, но их развитие было заморожено доходами от подорожавшей нефти; вдруг стало ясно, что никакого принципиально иного будущего больше не планируется; по формулировке автора романа «Списанные» Дмитрия Быкова, «а это жанр теперь такой – неслучившееся. Посулили террор – и нет, либерализацию – и нет, войну – и зависло, и снова все висят в киселе, не в силах ни на что решиться». И если раньше ситуация вызывала отвращение лишь у писателей, органически не выносивших мелкобуржуазность в любом ее проявлении (известные имена – Лимонов, Пелевин, Проханов), то теперь время с его официальной потребительской идеологией стало озадачивать большинство; резко почувствовалось, что «героическая эпоха» – когда что-то еще в самом деле можно было изменить – упущена окончательно; возник дефицит проекта, утопии – какой бы то ни было.
Не имея возможности изменить реальность «на самом деле», писатели принялись сгущать краски и подкручивать цифры на табло – изображая нулевые как эпоху революции, эпоху террора, эпоху социальных катаклизмов, эпоху зарождения неоимперского проекта, эпоху страшного кризиса. Вместо реального События – главного события, которое могло бы стать ключом к эпохе, как падение Берлинской стены, как Чернобыль, как 11 сентября – писатели пытались придумать это самое Событие; своего рода компенсаторный Проект.
Трудно сказать, действительно ли в обществе существовали эсхатологические настроения и была ли литература всего лишь зеркалом общества; но в самой литературе катастрофы некоторое время были темой номер один. Между 2004 и 2006 годами была опубликована целая серия романов, буквально выкликавших
