литературы в сторону документа, хроники, очерка, журналистики. И хотя никакой школы типа том- вулфовской «новой журналистики» так и не возникло, но литература научилась оперативно осваивать текущий жизненный материал. На очень сыром, злободневном материале, на коленке, создаются романы-«подмалевки» (из которых впоследствии, возможно, вырастет нечто более значительное). Хороший пример оперативности – кризис осени 2008-го. Первый роман, в сюжет которого был встроен финансовый кризис, появился в октябре 2008-го – «Эта Тета» Оксаны Робски, роман о злоключениях инопланетян, которым не повезло высадиться на Рублевке в момент обрушения бирж. Еще через год вышел «В ту сторону» Максима Кантора, в котором кризис не просто «отражался», но объяснялся, демонстрировался как событие историческое, вписанное в контекст истории последнего столетия. Сейчас это кажется само собой разумеющимся, но на самом деле еще десять лет назад, в 90-е, сырым материалом кормились либо авторы пальп-фикшна, либо заведомые аутсайдеры типа Проханова. «Настоящие писатели» занимались либо попытками создать «мегашедевр», как Шишкин, либо – уже законченными эпохами. Огрубляя: в 90-е литература (литпроцесс) была сама по себе, тогда как жизнь, общество – сами по себе. Потом все изменилось. Условно говоря, в 90-е, чтобы изменить мир, Лимонову проще было позиционировать себя как политика. Странным образом ко второй половине нулевых, чтобы быть успешным политиком, надо вступить в «Единую Россию» – и поэтому менять мир удобнее как раз в качестве писателя. На выходе мы имеем вот что: влияние писателя Пелевина гораздо сильнее, чем влияние Лимонова-политика.
Все эти события и обстоятельства и есть – реализм, «реализм» нулевых.
Помимо того, что внутри «реалистической» парадигмы оказалось удобнее говорить о смыслах, а не о дизайне, важно вот еще что. Доминирующий тип письма связан с разрешением в режиме реального времени все той же коллизии: что приоритетнее – частный человек или государство, личная история или коллективная. Если в 90-е исход ее был ясен далеко не всем, то в нулевые никаких сомнений ни у кого уже не осталось. Поэтому не стоит удивляться тому, что «конверсия» захлебывается, игры с жанрами остаются на обочине: литература пытается быть соразмерной жизни. Вектор, реализованный в последнее время, очевиден. В конце 90-х литература была скорее диванным аксессуаром, способом экранироваться от действительности – уйти в мир ширм, иллюзий, галлюцинаций, пародий, пропавших рукописей, текстов-в- текстах, компьютерных лабиринтов и проч. Но с каждым годом мы видим все больше текстов, которые, наоборот, сокращают дистанцию между читателем и реальностью, вовлекают читателя в реальность, говорят о ней такую правду, узнав которую читатель должен почувствовать себя на диване некомфортно, захотеть вылезти из раковины «частного человека», почувствовать общность судьбы, предотвратить – ну или, наоборот, ускорить – надвигающуюся катастрофу. Так, с одной стороны, возникают большие романы – ревизии эпохи («Учебник рисования», «Цена отсечения» (Александр Архангельский), «Блуда и МУДО»), с другой – как реакция на ложь медиа – субъективные репортажи о собственных переживаниях, кажущиеся (особенно литературной молодежи) единственным способом честно высказаться о мире.
Именно с этим, кстати, связано восприятие литературной молодежью Лимонова как символического литературного «деда», а «Эдички» – как матрицы современного романа с героем. Вообще, лимоновский опыт (точнее, писательская стратегия) оказался для нового поколения писателей очень актуален. Голос надежного рассказчика, декларируемая внелитературность, опора на прямое действие, резкая критика буржуазности и потребительской идеологии, патриотизм (не абстрактно-футбольный, а конкретно- проектный) и ревизия новейшей истории. По правде говоря – опять же, кто мог предположить такое? – эпитет «постлимоновская» подходит к современной отечественной прозе (Стогов, Денис Гуцко, Рубанов, Гаррос-Евдокимов, Козлов, Прилепин) гораздо лучше, чем «постсорокинская».
Ревизия истории была, без преувеличения, одним из самых существенных внутренних импульсов для отечественной литературы нулевых; может статься, Большой Взрыв, случившийся в середине интересующего нас периода, как раз и связан с тем, что общество остро ощущало потребность в этой ревизии – и именно поэтому люди снова начали читать новые отечественные романы (не говоря уже о том, что, не исключено, вообще перманентная ревизия истории и есть смысл русской жизни и русской литературы). Даже постмодернизм здесь был в большей степени связан с историческим, чем с литературным дискурсом – в том смысле, что в качестве «подкидной доски» для нового текста использовалась история, а не другие тексты (и тут бы следовало вспомнить Шарова, Крусанова, Юзефовича, Терехова, Акунина, Кунгурцеву).
Любопытство, которое литература испытывает к истории, проявляется двояко. С одной стороны, литература выясняет отношения сегодняшней реальности с прошлым, пытается найти корни нынешнего положения дел в заретушированном, фальсифицированном, искаженном неправильными интерпретациями прошлом. С другой – литература, в отличие от науки истории, пытается не просто составить адекватную реальности хронику событий, но прежде всего разглядеть в истории смысл, представить ее как свой проект, обращенный в прошлое. Именно в этом – а не в штамповке «исторической беллетристики» – суть деятельности Алексея Иванова (и его «Сердца Пармы», «Золота бунта» и «Летоисчисления от Иоанна»); именно с проектом измышления фантомного русского викторианства – а не с деятельностью литературного тапера – будет, по-видимому, ассоциироваться в будущем Акунин. Именно с нащупыванием Проекта в истории ХХ века связана историософия, изложенная в романе Максима Кантора «Учебник рисования».
Особенно занимал в нулевые писателей – Крусанова, Быкова, А. Иванова, Стогова, Славникову, Юзефовича, Терехова, Проханова – феномен последовательной реализации на российской территории имперских проектов; объяснение этого феномена и тот очевидный ущерб, который он наносит самим носителям имперского сознания – русским; базовое – и убийственное – противоречие: между национальными интересами русских и их традицией имперских амбиций, так, по существу, и не разрешенное, – остро переживается литературой, в которой происходит не просто ревизия истории, а ревизия национальной идентичности, изменившейся под воздействием разных событий.
Многие пытаются объяснить жадный интерес литературы к прошлому исторической травмой – и, естественно, обнаруживают ее в сталинской эпохе или – шире – вообще в советском опыте. Странным образом, несмотря на все успехи политтехнологов в манипуляциях общественным мнением и подмене проблем сегодняшнего дня дискуссиями на тему «был ли Сталин патентованным людоедом или „эффективным менеджером?»», с литературой этот номер не прошел: ее энергия не была канализирована в этом направлении. Ни ностальгия по СССР, ни аффектированная ненависть к нему – ни вообще отношения с «советским» – не были главной темой нулевых годов. Условно советское прошлое воспринимается как образец бытия-в-проекте, жизни с плохим, но со смыслом; как романтическое время войны, эпическое время, когда что-то в самом деле происходило – а не имитировалось только, как сейчас. Некоторый комизм и даже гротескность этой умозрительной романтизации хорошо чувствуется в сборнике рассказов Павла Пепперштейна «Военные рассказы», в котором неожиданно точно транслируется принятое в нулевые отношение общества к советской истории.
«Оправдание» Быкова – важнейший текст нулевых, целиком посвященный феномену ностальгии по Империи и, шире, отношениям с советским, – скорее исключение. Да, по правде сказать, и в этом романе герой, альтер эго Быкова – Рогов, не столько всерьез пытается мысль разрешить – был ли какой-то смысл в действиях Сталина (хотя перевод поисков ответа на этот вопрос в приключенческий и полуфантастический регистр делают роман остросюжетным квестом), а скорее испытывает кризис самоидентичности оставшегося без идеологических корней молодого человека, который пытается разрешить его, обращаясь в прошлое: объяснить те события, которые его травматизируют; объяснить и избыть. Примерно о том же, о чем «Оправдание», «Каменный мост» Терехова: тоже попытка обнаружить смысл в истории сталинской эпохи (в данном случае – через связь одного проекта с другим, строительство государства – с идеей обретения личного бессмертия), потому что иначе непонятно, как жить с таким прошлым. Роман, впрочем, производит впечатление здания без фундамента, потому что эпизод с загадочным убийством 1943 года, который расследует герой-невротик, больше похож на курьезный случай, чем на скрытый центр советской истории, за который пытается его выдать автор.
Между тем историческая травма, конечно, существовала – только не в советской истории, как почему-то принято предполагать, а в новейшей, в 90-е. Литература нащупала ключевой момент, дату окончательной гибели империи, историческую точку невозврата, после которой проектная история кончилась и наступило аморфное настоящее: 1993 год. Событие, по-настоящему завораживающее отечественную литературу, – октябрь 1993-го, тема, про которую со всей определенностью можно сказать, что она не «одна из» – а
