Тогда, ни Сейчас, он, словно злополучный Тесей, преследовал неспешного Минотавра, причем оба знали, что без начала и конца не будет ни входа, ни выхода. Остается лишь бесцельно бродить по этому лабиринту, то и дело возвращаясь к пройденному. Ламприер мысленно вернулся к книге о земной и небесной сферах. Эта комната, эта библиотека — тоже сфера, размышлял он. Здесь собраны все времена, равно как и пространства».
Зеркальная комната во дворце наваба, «список кораблей» в лондонском порту, алфавитные перечни литературных жанров и спиртных напитков, «словари» церковных течений и улиц Лондона — все это, наряду с подчеркнутой «энциклопедичностью» речи многих персонажей, отражает и подкрепляет три ключевых словаря, на которых основана композиция романа: собственно словарь античности Джона Ламприера, «алфавит гнева» Франсуа Ламприера (организованные по алфавитному принципу памфлеты) и третий, скрытый в тексте книги и проявляющийся лишь в последней фразе эпилога «словарь» географических пунктов (на языке оригинала первые буквы названий Азовского моря у разных народов — А и
Три словаря, стержневые для композиции произведения, как бы задают три основных «измерения» в романе: временное (словарь античности), пространственное («словарь» Септимуса) и психологическое («словарь» Франсуа). Каждое из этих «измерений», в свою очередь, раскрывается в трех «ипостасях». Временная шкала, к примеру, предстает в видениях Джона Ламприера о «прошлом», запечатлевающихся на страницах словаря в «настоящем» и как бы формирующих или предсказывающих эпизоды «будущего». Тройственность психологического плана проявлена в ключевом мотиве «двойного предательства», положения персонажа между двумя враждующими лагерями (Жак, Франсуа, Септимус).
Что касается тройственности пространства, она подводит нас к обнаружению еще одного «алфавита» — своего рода сверхструктуры в тексте романа. Автор неоднократно использует образ сетки координат, позволяющей «описать» мир в его географическом или астрономическом аспекте. В эпилоге возникает представление о двух осях, по которым, удаляясь друг от друга, движутся два главных действующих лица, Септимус и Джон Ламприеры: «Ось
Джон Ламприер завершает свой труд над мифологическим словарем, освобождаясь от измучивших его «демонов». Символический смысл этих «демонов» задан еще в первом видении Джона — явлении древнего божества Вертумна, владыки превращений и метаморфоз, известного своим искусством принимать всевозможные обличья. Мотивы античной мифологии, пронизывающие весь роман, концентрируются вокруг нескольких сюжетов, определяющих движение событий и переплетающихся друг с другом, порой как бы «выворачиваясь наизнанку» по отношению к изначальному мифу. Первый ряд мифологических эпизодов — сиены, которые «Каббала» разыгрывает для Ламприера: истории Актеона, Данаи, Ифигении. Воплощение этих историй в жизнь, согласно жестоким и дальновидным планам Франсуа, ведет к все более глубокому отчаянию его потомка и приближает осуществление надежд председателя Девятки.
Замыслы «Каббалы» этим не ограничиваются: за этими сценами следует четвертая — миф о Парисе, с театральной постановкой которого Кастерлей связывает свою мечту об убийстве последнего из Ламприеров. Однако здесь наступает перелом: Джон Ламприер, сумев наконец отграничить реальность от подделки, чудом спасается от гибели, Кастерлея охватывает мистический ужас при воспоминании о Летающем Человеке, а история Париса открывает второй ряд античных сюжетов, смысл которых — подспудное приближение крушения Девятки. Сюда входят мотивы мифа об Одиссее и Пенелопе, сосредоточенные вокруг капитана Нигля и его вдовы, прождавшей его двадцать лет (столько, сколько Пенелопа ждет возвращения своего мужа с Троянской войны), и, соответственно, вокруг таинственного «Вендрагона». Несмотря на победу «Каббалы» над Аланом Ниглем, надеждам Франсуа, возлагавшимся на этот корабль, так и не суждено осуществиться. Третий миф, стоящий в этом же ряду, — история Тесея и Пирифоя. Вопреки однажды уже удачно разыгранному сценарию этого мифа («дружба» Жака с Шарлем Ламприером, отцом главного героя) вторая попытка оказывается неудачной: Септимус, до конца выдерживая роль, предложенную ему «Каббалой», тем не менее спасает своего подопечного и даже возвращает ему Джульетту (нарушая тем самым сюжет античного мифа, в котором попытка Тесея и Пирифоя похитить Персефону оборачивается поражением для обоих героев).
Этот намек на «новое прочтение» мифа полностью реализуется в последнем ряду сюжетов, порой остающихся без прямого упоминания и все же, по-видимому, ключевых для интерпретации романа. Первый из них — миф об Эдипе (имена персонажей этого мифа полностью отсутствуют в тексте романа). Тема отцеубийства возникает дважды: в моменты гибели Шарля и Франсуа Ламприеров. Однако, в отличие от мифологического сюжета, убийство Франсуа его сыном оказывается не случайным: это справедливое возмездие, которое освобождает Септимуса от лежащего на нем долга. Что касается гибели Шарля, то Джон Ламприер, невольно чувствующий себя виновным в ней, в конце концов понимает, что это чувство вины призрачно. С мифом об Эдипе связаны и мотив слепоты (близорукость главного героя), и, ассоциативно, «комплекс Электры» (Кастерлей, заставляющий Джульетту называть его «
Второй миф, прочитывающийся «наоборот», — история Орфея и Эвридики (также не упомянутых в тексте романа ни разу). Джон Ламприер подобно древнегреческому певцу «спускается в ад» за своей возлюбленной. Но вопреки сюжету античного мифа ему удается вырвать Джульетту из лап Девятки; мало того, автор со свойственной ему иронией предоставляет, по большому счету, самой Джульетте спасать Ламприера.
И третий, наиболее значительный для понимания романа миф — миф о Дедале и Икаре. В образе Икара предстает Септимус Прецепс, Летающий Человек, в образе Дедала — мастер Вокансон. В прочтении этого мифа «наоборот» заложена основа этической подоплеки романа: в конечном итоге торжествует не расчетливый, вероломный и бесчеловечный Дедал, заключенный в центре своего лабиринта — подземного Зверя, а стремящийся к солнцу Икар, который освободился от приковывавших его к земле цепей.
Так же избавляется от преследующих его «демонов» и Джон Ламприер, «заключая» их в словарных статьях. Идея освобождения разворачивается и по двум другим упомянутым выше «векторам». Путь «Вендрагона», последнего обломка хитроумных планов Девятки, на юг символизирует для капитана Гардиана и капитана Роя, пирата Уилберфорса ван Клема и австрийского посла Петера Раткаэля-Герберта окончательную свободу от власти денег, социальных условностей и политических интриг.
Третий «вектор», направленный вертикально вверх, можно интерпретировать не только как освобождение Духа Рошели от связывавшего его долга перед погибшими в цитадели, но и как избавление души от властвующих над ней в этом мире стихий. Тема четырех стихий, известных античной философии, неоднократно появляется в романе, соотносясь с самыми разными персонажами. Огонь — первое, что отчетливо видит Джон Ламприер, надевая очки, и первое, что врезалось в память младенцу-Септимусу в пылающей ро-шельской цитадели. Вода уносит в эпилоге пакетбот с Ламприером и Джульеттой и «Вендрагон» с его необычной командой и пассажирами; вода — последнее, на чем останавливается взор поднимающегося ввысь Септимуса. Стихия земли предстает в романе в облике подземного Зверя, пристанища Девятки. Воздух, «колыбель бесплотных душ», всецело принадлежит Летающему Человеку. Все четыре стихии объединяются в момент гибели Франсуа, неся возмездие предателю. Но кульминацией темы стихий является финальная сцена освобождения Септимуса из-под их власти, прорыв к божественной «пятой стихии» древних, «квинтэссенции», вечному нематериальному эфиру: «… небо распахнуло перед Септимусом свои долгожданные объятья. Слишком долго он блуждал меж двух стихий. <…> Воздух волнами накатывал на него, и он мчался вперед через полые извивы и спирали, стремящиеся к единственной неподвижной точке. Он поднимался вместе с маятником, взлетающим все выше и выше с
