большой бутылки шотландского виски; впрочем, никто из нас ни разу не удостаивался чести разделить с ним еду и питье. Поэтому рабочие часы во второй половине дня, после этих ланчей, никогда не были плодотворными или конструктивными.
Примерно в 1975 году вышло распоряжение о том, что все авторские негативы следует передать в редакцию «Vogue» для сохранения в архивах журнала на Пляс дю Палас Бурбон. Этот период был особенно важным в моей работе. Вероятно, именно тогда я сделал некоторые из своих лучших снимков. Поэтому я вооружился ножницами и принялся резать катушки пленки, оставляя для журнала то, что, по моему мнению, следовало отдать, чтобы не возникало лишних вопросов, и оставляя лучшие негативы для себя. Бедный Роберт умер в 1981 году, что не в последнюю очередь было следствием его невоздержанности во время трапез у «Максима». Нам его очень не хватало, но под руководством Фран-син Крисент французский «Vogue» стал нарушать все общепринятые правила и остался самым увлекательным, модным журналом в мире.
Несколько лет спустя женщина, работавшая в архивах французского отделения журнала, решила больше не утруждать себя и выбросила все негативы в мусорный бак за дверью дома № 4 на Пляс дю Палас Бурбон. Вскоре после этого я получил от британского «Vogue» уведомление о том, что все мои негативы и позитивы будут уничтожены к определенному сроку, если я не приеду в Лондон забрать их. Джун слетала в Лондон ближайшим рейсом и торжественно вернулась с большей частью материалов.
В 1970-е годы я завязал более тесное сотрудничество с английским журналом «Nova». Это было действительно новаторское издание, и моя работа для него сильно отличалась от моих снимков для французского «Vogue». Меня вдохновляла возможность видеть плоды своих трудов в таких разных журналах, как итальянские «Vogue» и «Arnica», французские «Realite», «Stern», «Paris Match».
Я высоко ценил творческие способности редакторов, с которыми работал в тот перид: Полли Меллен, Грейс Коддингтон, Франселит Праг, Мануэла Павези, Кэролайн Бейкер. Впоследствии моей работе способствовали таланты Филлис Позник и Анны Делароссо.
Времена сильно изменились: до начала 1980-х годов нельзя было и представить, как сотрудник редакции разговаривает с кем-нибудь из рекламного отдела. Главный художник и главный редактор единолично решали, что будет напечатано на страницах журнала. Они были всемогущими людьми. Работники рекламного отдела считались кем-то вроде коммивояжеров, и их называли «продавцами пустого места». В наши дни они возвысились до звания «издателей» и узурпировали власть. К счастью, еще остаются талантливые и самостоятельные главные редакторы, такие, как Анна Вннтур в Нью-Йорке и Франка Соззани в Милане. Они проводят совершенно разную издательскую политику, но их выбор бывает продиктован более либеральными европейскими нравами (в Милане) или строгими ограничениями религиозных предписаний и вкусов центральных штатов США (в Нью-Йорке). Иногда Анна публикует какую- нибудь из моих экстремальных подборок, но чаще всего мои снимки подвергаются жесткой цензуре.
В конце 1990-х годов на моем столе оказался каталог аукциона «Кристи». Наряду с другими предложениями там содержалась коллекция модных фотографий для французского «Vogue», якобы из коллекции Джоселин Каржере. Эта дама в течение нескольких лет работала главным художником журнала и регулярно обшаривала редакционные ящики, куда клали снимки, возвращенные после типографских процессов. В тот момент я находился в Лондоне, и представители аукционного дома попросили меня посмотреть снимки. Я сделал это, и фотографии, разумеется, моментально были сняты с торгов.
У любого фотографа найдется немало грустных историй о том, как наши снимки, украденные или невозвращенные, оказываются выставленными на торги в известных аукционных домах или на электронных аукционах вроде «Эбэй». Мы не в силах прекратить это безобразие. Несколько лет назад меня посетила идея: все невозвращенные снимки для журналов или частных клиентов должны быть оценены по заведомо неприемлемой цене — по 4500 долларов за каждый снимок — независимо от их размера. На таких отпечатках нет идентификации (штампа или подписи), кроме архивного номера.
Американские магазины покупали модели французских кутюрье, чтобы копировать дизайн и изготавливать дешевую одежду. Они платили за это кучу денег, поэтому французы ненавидели пиратство, которое начиналось с тайных зарисовок во время показа модных коллекций. Это было трудно проконтролировать, но если кого-нибудь ловили с поличным, его выбрасывали на улицу. Когда показы коллекций стали транслировать по телевидению, вся система рухнула.
У нас было много друзей среди коллег по профессии. Моя дружба с молодым немецким фотографом Крисом фон Вангенхе-мом началась во время показа римской коллекции. Я познакомился с ним в баре гостиницы «Англетер», где останавливались все фотографы, и с тех пор мы стали очень близкими друзьями. Мы оба родились в Германии, и он безошибочно распознавал немецкое, точнее, даже берлинское влияние в моем стиле фотографии. Он также видел, какой успех мне это принесло. Он пытался подражать моему стилю и был очень увлечен моими находками, особенно в стиле садомазохизма. Я был гораздо старше его, поэтому в его наследии можно встретить много отголосков моих работ. Крис был замечательным человеком и прекрасным фотографом, с которым у меня связано много радостных воспоминаний. Он погиб в нелепой автокатастрофе в 1981 году.
Я никогда не получал грантов от учреждений или университетских стипендий, но всегда знал, как пользоваться ресурсами моих клиентов, как рекламными, так и издательскими. Я называл это «ломкой системы». Обычно я резервировал один или два часа от каждого фотосеанса для собственных целей. Естественно, я показывал клиентам все снимки, но природа моих экспериментов была такова, что они предпочитали публиковать «обычные», а не «частные» варианты. Таким образом, я в течение многих лет накапливал личные архивы. Я пользовался не только моделями, гримерами и парикмахерами, но и модными аксессуарами и всем прочим, что могло присутствовать на сеансе.
В 1962 году Диана Врилэнд, которую все называли «миссис Врилэнд», ушла из журнала «Harper's Bazaar» и стала главным редактором американского «Vogue». В 1965 году она позвонила мне в Париж и сказала: «Мистер Ньютон, я хотела бы, чтобы вы приехали в Нью-Йорк, привезли с собой прекрасную девушку и работали в нашем журнале». Это было фантастическое предложение для честолюбивого и еще почти неизвестного фотографа. Оно подразумевало кучу денег и, если повезет, мощный толчок в моей карьере.
Тогда я не догадывался, что из этого ничего не выйдет и что мои фотографии будут жалкими и незапоминающимися. Миссис Врилэнд представляла атмосферу восточных фантазий, марокканской феерии, красных каблуков и мечтаний об экзотике. Для меня главным в работе был образ чувственной, очень эротичной женщины, во всех отношениях принадлежащей к западному миру, — уроженке Парижа, Милана и, может быть, Нью-Йорка.
Но я старался изо всех сил. Я проводил безрадостные дни в нью-йоркских студиях, пытаясь удовлетворить каждое желание миссис Врилэнд. В следующем году меня снова пригласили в Нью-Йорк с таким же печальным результатом. Однако я не оставлял стараний. Нью-Йорк и американский «Vogue» играли столь важную роль в карьере любого модного фотографа, что я был ослеплен мечтами о славе и деньгах. Для меня это было запоминающимся и тяжелым уроком. На третий год миссис Врилэнд предложила мне сфотографировать для журнала ведущие страницы парижской коллекции, что было великой честью. Она прислала в Париж телекс следующего содержания: «Мистер Ньютон, мы приглашаем вас на съемки весенней коллекции в Нью-Йорке. Она будет выдержана в зеленых и белых цветах, и я хочу, чтобы вы изучили фотографии, которые мистер Эйв-и-дон сделал в прошлом году для черно-белой коллекции». Это заставило меня очнуться от моей американской мечты, и я послал телеграмму с вежливым отказом.
Рабочий распорядок миссис Врилэнд был довольно необычным. Она приезжала в офис к полудню, после продолжительного сеанса массажа у себя дома, в течение которого она проверяла снимки фотографов
