Зритель слышит, как невидимый певец за ширмой поет: «Я помню день. Да, это было счастье! С тобою в первый раз мы встретились вдвоем…», а в это время на ширме появляется сперва старик с гитарой, потом старушка в наколке, потом они подходят друг к другу, и старик, откинув гитару, церемонно целует старушке руку. Текст идет в прошедшем времени, рассказывает о чем-то уже случившемся, а куклы это прошедшее играют в настоящем времени.
Какой же из кукол в этом случае принадлежит текст и голос? Никакой! Голос принадлежит мне – певцу, рассказчику, а куклы молчат.
Именно поэтому в тех случаях, когда я пел «Минуточку» или «Я помню день», вопрос совпадения голоса с куклой отпадал. Конечно, голос соизмерялся с куклой ритмически да отчасти и темброво, но он вовсе не претендовал на то, чтобы стать кукольным голосом.
А вот во взятых мною инсценированных рассказах голос претендовал именно на это, и все оказалось невероятно трудно. К тому же я принужден был прыгать голосом от куклы к кукле, то играя даму, то старика.
Ну а как же Зайцев? Он один играл за многих кукол целую цепочку отдельных сцен. Почему же у него получалось хорошо?
Однажды я уже потерпел поражение в творческом соревновании с Зайцевым и объяснил это поражение тем, что для меня был неорганичен стиль литературного материала и я был в нем неискренен. Теперь я взял совсем другой литературный материал, сам превратил его в театрально-драматургическую форму и делал это абсолютно искренне и увлеченно. Почему же я вновь не справился с диалогом и ролями? Почему у меня опять не хватило актерского умения? Ведь для ролей в театре у меня этого умения в той или иной степени хватало.
По-видимому, в данном случае дело было в том, что Зайцев, играя сцены с Петрушкой, пользовался двумя совсем различными голосами. За самого Петрушку он говорил пищиком, то есть не своим голосом (при разговоре пищиком голосовые связки не работают), а за других персонажей Зайцев хоть и говорил своим голосом, но эти персонажи друг с другом не разговаривали. Они поочередно встречались только с Петрушкой, и поэтому звучало всегда два принципиально разных тембра: «человеческий», принадлежавший цыгану, лекарю или городовому, и «нечеловеческий», принадлежавший Петрушке.
И если вдуматься, то получалось удивительное диалектическое перемещение понятий. Условная человеческая речь звучащего пищика, соединяясь с условностью куклы, становилась безусловно-кукольной, а безусловный, настоящий человеческий голос в соединении с куклой становился условным. Условное и безусловное менялись местами.
Да, пожалуй, Зайцев и не старался выдать свой голос за голос, принадлежащий кукле. Во всяком случае, говоря за немца-доктора и цыгана, он почти не менял тембра своего голоса, а только слегка окрашивал его акцентом. Вероятно, бессознательно, просто в силу традиции стиля, в самой интонации Зайцева было что-то от третьего лица, то есть что-то похожее на интонацию концертного чтеца.
Когда чтец на концерте, читая Чехова или Крылова, изменяет свой голос в зависимости от того, кому сейчас принадлежит фраза, взятая автором в кавычки, то, если это хороший чтец, хороший рассказчик, он изменяет свой голос не до конца. Он не переходит на полный фальцет, изображая женщину или ребенка. Он только окрашивает свой голос, оставаясь чтецом, а не имитатором. Чтец одновременно и превращается в тех героев, за которых он говорит, и в то же время ни на секунду не перестает быть чтецом.
Если бы я, инсценируя рассказы, не довел их до точных диалогов, а оставил в третьем лице, то в принципе такие «рассказы с куклами» ничем бы не отличались от «романсов с куклами», и, может быть, я бы тогда с этими рассказами справился.
Но я не сделал этого. Я старался полностью говорить за каждую куклу, и получалось это просто плохо.
Я не понял, что хоть пение с куклами возникло случайно, но это была находка, которую надо было ценить. Вовсе не всегда случайно найденное в искусстве (да и в науке тоже) обязательно плохо. Эту простую истину я обнаружил только после многих лет работы.
Но даже если я и хотел расширить свои возможности, взявшись за речевые сцены, я должен был бы учесть опыт «романсов с куклами» и внимательнее, осторожнее относиться к «говорящей кукле», ощущая законы условного. Может быть, тогда я понял бы, что дело не только в голосе, но и в том, что даже актерские эмоции должны соизмеряться с куклой. Хотя бы с ее размером.
У Ефимовых
На инсценировке рассказов я потерпел поражение, но от желания построить игру кукол на разговорной речи не отказался.
Я придумал диалог между директором театра и поступающим в театр актером. Для роли директора сделал новую куклу – толстого человека во фраке. Роль актера исполнял все тот же негр. Диалог был своего рода театральным обозрением, и сейчас я не рискнул бы выступать с этим номером перед зрителями, так как текст был довольно примитивным.
Но все-таки с диалогом я справился. Получилось это, вероятно, потому, что негр мой, так же как и в рассказе об охоте, говорил заикаясь, а в роль заики он настолько выгрался, что в этой речевой характерности мог произносить любой текст, и всегда это получалось у него смешно, всегда он находил какие-то новые жесты и приспособления.
А директор просто говорил моим голосом, и я не старался придать этому голосу какую-либо характерность. Директор представлял собой как бы Белого клоуна в цирке, который, как лакмусовая бумажка, вызывает реакцию Рыжего клоуна – основного носителя юмора. Таким «Рыжим» и являлся мой негр. Это фактически был не диалог двух комиков, а монолог одного комика, распределенный как ряд ответов на вопросы безличного директора.
Но, несмотря на внешний успех этого номера, я не хотел продолжать поиски репертуара в направлении диалогов и словесных каламбуров, а по-прежнему мечтал о создании драматургически построенных действенных сцен.
В те годы в Москве играл кукольный театр Ефимовых. Это был очень интересный театр. Два человека являлись его создателями: скульптор Иван Семенович Ефимов и его жена, художник-живописец Нина Яковлевна Симанович-Ефимова. Они были одновременно и мастерами кукол, и режиссерами, и актерами своего театра. В их театре жила настоящая культура художников и огромная, почти исступленная любовь к кукле.
Видел я у них «Басни Крылова», «Принцессу на горошине», небольшую сценку с Петрушкой и «Танец зверей». Некоторые вещи мне не очень понравились и казались актерски наивными или претенциозными, но многое нравилось очень.
Хоть я учился не на скульптурном, а на живописном факультете, а потом на графическом, но с Иваном Семеновичем Ефимовым, как одним из профессоров Вхутемаса, был немного знаком, и это позволило мне прийти к Ефимовым домой.
Жили они в большом многоквартирном доме у Красных ворот. Я поднялся по темной лестнице на какой- то высокий этаж и, с трудом найдя звонок, позвонил.
Тут я прерву свой рассказ и приведу отрывок из третьей главы книги Нины Яковлевны Симанович- Ефимовой «Записки петрушечника».
«Время от времени, приблизительно три раза в год, когда мы открываем на робкий звонок дверь нашей квартиры, входит незнакомый юноша. Не один и тот же, а, наоборот, всегда разный. Забыв даже иной раз назвать свою фамилию (она, правда, все равно, по всей вероятности, ничего не сказала бы нам), он говорит: «Я видел ваш спектакль и пришел, чтобы узнать, как делать петрушек».
Когда путник входит на крыльцо хозяйского дома и его встречает гостеприимная хозяйка, все же из угла, гремя цепью, срывается на него ревнивый сторожевой пес; куры, собравшиеся поклевать свою ежедневную горсть овса, суетливо разбегаются в крапиву, и стая воробьев шумно вспархивает на забор.
Короткий вопрос невинного юноши вызывает в нас сразу чувства всех этих разнообразных существ: ревность пса (я слышу, как он заворочался во мне, гремя цепью и рыча сквозь желтые, старые зубы) – это любовь и ревность моя к петрушкам; разбежались начатые было повседневные дела, потому что надо же отвечать на вопрос, и отвечать основательно; разлетелись воробьи – те или другие мысли, которые окружали дела, – разлетелись надолго, может быть, навсегда; но доминирует надо всем все же гостеприимная хозяйка – радость, что пришел некто, действительно жаждущий узнать о петрушках.
