оркестра, а оркестр слушается дирижера-куклу.
Во время исполнения я, конечно, не делал бессмысленных пауз, но в то же время и не держал единого ритма на протяжении увертюры. Я усиливал, преувеличивал крещендо и растягивал риттардандо, то есть делал то самое, что делают дирижеры-кокетки. И то, что оркестр был невидим и перед зрительскими глазами находился только дирижер, которому этот оркестр безусловно подчиняется, стало не трюком, а темой номера. Ведь я хотел сделать пародию не на музыку и не на оркестр, а на дирижера, кокетничающего своей властью над звуками. И зритель видел только «властителя звуков», рождающего эти звуки на кончике своей всемогущей палочки, то есть видел его таким, каким и хочет казаться безвкусный дирижер.
И когда я впервые показал этот номер в концерте, я вспомнил мои первые детские впечатления от дирижера оперы, у которого «играла» палочка.
«Смертельная опасность»
Я рассказал в этой главе о двух пародиях-портретах и о трех собирательных пародиях: на оперного певца с фальшивым темпераментом, цыганскую певицу с «переживаниями» и кокетку-дирижера. А сейчас расскажу о пародии на сюжет, на тему. Пародируемым сюжетом моего номера является цирковая сцена укрощения диких животных, пародируемой темой – смертельная опасность, грозящая укротителю и волнующая зрителя.
Номер этот отличается от других моих номеров тем, что в его основе нет какого-либо литературного произведения, романса или арии. Я ничего не пою и очень мало говорю. Это почти пантомима, и, кроме слов укротителя: «Предлагаю вашему вниманию чудо дрессировки: тигр на свободе», – которые он говорит в самом начале, и нескольких характерных «Ап!», которые он выкрикивает в отдельные моменты, никаких других слов нет.
Укротитель объявляет номер, раздается цирковой марш и выходит тигр. Огромный, полосатый, с желтыми, блестящими глазами и красной пастью.
Укротитель смело подходит к тигру и гладит его голову. Тигр лениво и мирно огрызается. Ему лень огрызаться, но это необходимо. Если он не будет огрызаться, исчезнет опасность для укротителя, а на ней все и держится.
Начинается «чудо дрессировки». Укротитель кладет на нос тигру куски мяса. Тигр подбрасывает их в воздух и ловит на лету.
Наконец «самое страшное». На рояле изображается дробь барабана. Тигр раскрывает пасть во всю ширь ее кровожадности. Укротитель несколько раз сует в эту пасть сперва руку, а затем и голову. По крайней мере секунд десять голова укротителя подвергается страшной опасности. Наконец пасть размыкается, укротитель кланяется, а тигр сплевывает. Ему противно держать во рту человеческую волосатую голову. В цирке в этот момент были бы аплодисменты, награждающие бесстрашие, – в пародии раздается хохот.
Но укротитель не успокаивается и хочет заставить тигра повторить все сначала. Опять разверстая кровавая пасть, опять в нее суется укротительская рука. Но как только укротитель хочет положить в эту пасть свою голову, тигр закрывает ее и отворачивается. Ему явно надоело заниматься противоестественным для тигра делом. Укротитель сердится, тянет тигра за ухо и вновь заставляет его раскрыть пасть. Но тигр опять отворачивается и даже отходит в угол ширмы. Укротитель вне себя. В третий раз он заставляет тигра широко разинуть пасть и быстро всовывает в нее свою голову. Опять стрр-ашная дробь барабана и секунды напряженной опасности.
И тут тигр не выдерживает. Раздается короткое рычание, и укротитель, как макаронина, втягивается в пасть и, беспомощно взболтнув ногами, исчезает в утробе кровожадного хищника. В цирке в этот момент раздался бы крик ужаса, в пародии раздается не менее интенсивный хохот.
А тигр еще раз сплевывает и мирно вытирает рот лапой.
Конечно, это не пародия на тигра. Да и не пародия на укротителя. Это пародия на торговлю опасностью, это насмешка над той частью циркового зрителя, которая не пошла бы смотреть укрощение тигра, если бы знала точно, что тигр ни при каких обстоятельствах не может съесть укротителя.
Глава двенадцатая
Тема и форма
От возникновения мысли о номере до самого номера обычно такое расстояние и такой длительный процесс, что поручиться за прямизну пути никак не возможно.
Если проследить аналогичный процесс у писателя, от первых набросков плана сквозь все черновики вплоть до романа, в том виде, в котором он напечатан, то обнаружится, что на длинном пути работы не только возникали и отпадали многие герои романа, но и удивительным образом менялись характеры и судьбы тех из них, которым удалось дожить до типографии.
Эти изменения зависят от многого. В том числе иногда и от случайного. Уметь использовать случайное так же важно, как и уметь освобождаться от случайного, потому что случай может быть и кладом и мусором.
Вот почему, рассказывая в этой главе о поисках формы, могущей наиболее точно решить определенную тему, то есть выразить ее идею, и об эволюции формы, то есть эволюции выразительных средств, я часто буду говорить и о случайном, так или иначе влиявшем на мою работу.
Встреча друзей
Четыре человека много месяцев жили на полярной льдине и за это время стали родными каждому советскому человеку. А когда льдина треснула, за жизнь четверых волновалась вся страна. Навстречу плывущей льдине двинулись ледоколы. Волнение росло. Поспеют или не поспеют? Вдруг льдина даст еще несколько трещин? Наконец радиорупоры сказали, что полярники спасены и плывут к Большой земле. Все радовались, все были счастливы. Ленинград и Москва готовились к торжественной встрече.
В это время я гастролировал в Ленинграде, и Ленинградский Совет просил меня принять участие в концерте, который организовывался ко дню приезда полярной экспедиции в Ленинград. И хотя до этого концерта оставалось всего несколько дней, мне захотелось во что бы то ни стало сделать номер, специально посвященный встрече с «папанинцами».
Тема была ясна, но сюжета еще не было. В чем должен состоять мой номер? Каких кукол нужно для этого сделать? Кто может приветствовать полярников с моей маленькой ширмы? Решил, что лучше всего это сделает белый медведь.
Какой же должна быть эта кукла?
Маленькая кукла, надевающаяся на три пальца, вряд ли сможет произнести какой-нибудь монолог или спеть романс. Такие куклы все-таки лучше всего играют вдвоем, когда у них есть возможность общения. Значит, если делать медведя, то надо делать большого, воспользовавшись системой куклы на голове, то есть такой, как моя певица.
В комиссионном магазине я купил два старых горностаевых палантина. Из них была сделана голова белого медведя и две его лапы. Так как моя собственная голова помещалась в медвежьей шее, то эту шею пришлось только сзади сделать из горностая, а спереди из марли с нашитыми на нее белыми буйволовыми волосами. Это позволяло мне хоть и плохо, но все-таки что-то видеть, легче дышать, а главное, не глушило голоса так, как глушил бы его горностаевый мех.
Медвежий рот был сделан подвижным. Нижняя челюсть соединялась тесемками с моим подбородком, и поэтому когда я пел, то медведь абсолютно синхронно с моим пением раскрывал свой рот.
И несмотря на то, что из-за ширмы высовывалась только медвежья голова и лапы, казалось, что сзади ширмы в полный рост стоит живой полярный медведь. Но не страшный, не злой, а трогательный и лиричный. Это уж, вероятно, свойство медвежьей наружности.
О чем же мог петь или говорить этот медведь? Как он мог встречать «папанинцев», раз он полярный, а именно с полюса-то они и уехали. Значит, он мог только провожать, да к тому же провожать с грустью, так как по всему своему виду он был явно положительным медведем. Ему не могло быть весело оттого, что люди его покинули.
На первый взгляд все это противоречило той теме – встрече друзей, – которую я собирался сделать темой номера. Выходило так, что в поисках выразительных средств для решения этой темы, в поисках формы я зашел в тупик и мне надо либо отказаться от куклы белого медведя, либо ради удачно сделанной куклы, ради формы менять тему на прямо противоположную. Но это только на первый взгляд.
Я нисколько не испугался того, что медведю надо было сочинить монолог прощанья вместо монолога
