который был за ширмой, опять сложил ее и, повесив на плечо, двинулся со двора. За ним пошел шарманщик, а вместе с ними и мы, мальчишки, да и часть девчонок тоже. Вывалились из ворот на улицу и сейчас же свернули в соседние ворота, в такой же вытоптанный двор. Из двора во двор, из двора во двор. Я прошел дворов пять, так и не поняв, почему Петрушка такой живой и почему умеет разговаривать, да еще таким смешным голосом.
Все это я понял и узнал куда позже. Когда, как вы помните, познакомился с Зайцевым и он из двух серебряных царских двугривенных сделал мне пищик. Расколотил двугривенные молотком, превратив их в тонкие лепешки. Вырезал ножницами из этих лепешек две планочки. Одну длиннее, другую короче. Положил между ними тесемку. Загнул края длинной планки, зажав тем самым тесемку, намочил водой и стал учить меня говорить Петрушкой. Надо было положить пищик на корень языка. Прижать к небу. И говорить не голосом, а как бы громким шепотом. С силой пропуская воздух сквозь щель пищика. Я долго и честно старался все это проделывать, но говорить так легко и свободно, как Зайцев, так и не научился.
О Петрушке и о Зайцеве я вам уже рассказывал. Здесь же описал мою первую встречу с Петрушкой только для того, чтобы объяснить неразрывную в данном случае связь живого человека и куклы. Без человека Петрушка играть не смог бы. Во-первых, потому, что переспросы шарманщика и повторы Петрушкой неразборчивых слов делали эти слова понятными. А во-вторых, фактически это был дуэт, построенный по законам общения Белого и Рыжего клоунов. Реплика Белого клоуна – это повод для всех острот и каламбуров Рыжего. Белый в данном случае шарманщик, Рыжий – Петрушка. У двух этих персонажей два изолированных места действия. У шарманщика – площадка двора, у Петрушки – грядка ширмы, три ее грани. В основном действие происходит на фасадной стороне, но частично переходит на левую или на правую сторону. Оба места действия – и шарманщика и кукол – ничего не изображают. Ни одно из них изображенным местом действия не является. Изобразительны только куклы. Шарманщик никого не играет, оставаясь самим собой.
Эти соотношения человека и кукол существуют не только в уличном представлении Петрушки, но и в спектаклях кукольных театров. В том числе и в нашем театре.
«От автора»
Иногда человек присутствует в спектакле только своим голосом. В кино это называется «закадровый текст». В театре это можно назвать голосом «от автора». Этот голос нельзя считать каким- либо изобретением или нововведением современного театра кукол. Наоборот, в старом вертепе и особенно в теневом театре Востока повествовательный текст часто произносился или пелся, а человек, его произносивший или певший, был не видим зрителями. Куклы же как бы иллюстрировали этот текст своим поведением.
Пьесу «Маугли» Нины Гернет по повести Киплинга «Книга джунглей» мы сперва поставили так, как эта пьеса была написана. Сюжет ее был основан на диалогах действующих лиц. Естественно, что диалоги эти опирались на текст Киплинга, но в них отсутствовали многие описанные Киплингом мысли и чувства персонажей, и тем самым во многих местах исчезли мотивы поступков. Они как бы повисали в воздухе.
Вспомните суд над Катюшей Масловой в романе Толстого «Воскресение». Если выкинуть из описания суда мысли и чувства председателя, прокурора, защитника и присяжных, часто не имеющие никакого отношения к разбирательству дела, то не будет понятной вся нелепость и несправедливость этого суда. Немирович-Данченко, поставивший «Воскресение» в Художественном театре, на всем протяжении спектакля сохранил автора. Мысли автора высказывал актер, все время, как бы незримо для персонажей, присутствовавший на сцене. Мысли Толстого и мысли самих персонажей. Не высказанные ими мысли. Удивительный спектакль. Я был на его премьере и потом много раз смотрел его. Роль «от автора» исполнял Качалов. Он не был загримирован Толстым. Одет в обычный домашний костюм. Но в спектакле жили, полностью жили и мысли и чувства Толстого. И толстовский ход изложения этих мыслей и чувств.
«Воскресение» во МХАТе – это настоящий Толстой. В том же театре поставленная «Анна Каренина», целиком построенная на диалогах героев, – это, с моей точки зрения, уже не Толстой. Это только его сюжет. Малая часть Толстого.
Вот так же получилось и у нас в «Маугли». Не Киплинг, а только его сюжет. И мы попросили Гернет написать нам «закадровый текст», основанный на описательном тексте повести.
Этот текст сейчас говорит через репродуктор невидимый зрителями Зиновий Гердт. Для того чтобы стало ясно, как это получается, я приведу часть начального «закадрового текста» спектакля, а потом опишу, что в это время происходит на сцене.
«И вот в первое полнолуние волчья стая вольного племени собралась на скале Совета. Пришел и старый Балу, бурый медведь. Он принадлежал к волчьей стае, потому что обучал волчат законам джунглей.
Багира, черная пантера, сильная как дикий буйвол, тоже пришла на скалу Совета. Она родилась в королевском зверинце Джайпура и никогда не увидела бы джунглей, если бы однажды маленькая дочь смотрителя не открыла ей дверцу клетки.
На вершину скалы вышел Акела, предводитель стаи, самый сильный и умный волк в джунглях».
Собственно говоря, мне вряд ли нужно подробно описывать происходящее на сцене, это ясно из самого текста. Большая скала. Ночь. Свет луны. Постепенно собираются звери. Сперва волки. Потом огромный медведь. Потом черная пантера и, наконец, на самой вершине, на фоне неба, появляется вожак стаи.
Все это лежит на музыке, медленной, напряженной. Музыка кончается. И тогда на тишине «закадровый» голос говорит: «Сюда, к подножию скалы Совета, принесла Ракша своего нового детеныша».
Только тут возникают диалоги зверей.
Прологом не ограничивается повествовательный голос. Он движется но всему спектаклю, описывая характер бандерлогов, возникновение мертвого города, предательство шакала, чувства Маугли, впервые увидевшего человека и огонь костра, впервые почувствовавшего запахи человеческого жилья, запахи своего детства.
«Авторский» голос и завершает спектакль:
«Под добрым знаком вступил Маугли на новый путь. Навстречу ему прилетел ветер, предвестник дождя, несущего жизнь джунглям и счастье человеку. Маугли шел к маленькой бамбуковой хижине, на пороге которой его ждала Мессуа.
Но здесь начинается история Маугли-человека, а история Маугли-волка окончена».
Темные, застывшие силуэты зверей, глядящих в сторону ушедшего Маугли, становятся графикой на фоне рваных облаков и вспышек молний.
И удивительно! Спектакль без «закадрового текста» казался абсолютным провалом. Ничего или почти ничего не изменили мы ни в мизансценах, ни в тексте персонажей, но, пронизанный повествованием рассказчика, он стал по-настоящему киплинговским спектаклем. Как бы впитал в себя романтический героизм «Книги джунглей».
Через несколько лет мы, уже по другим причинам, повторили этот прием в другом спектакле. Не потому, что захотели как бы скопировать самих себя, а потому, что необходимость «закадрового» голоса возникла как единственная возможность поставить не пьесу, а несколько сказок Чуковского. Спектакль мы назвали «Наша Чукоккала». «Чукоккалой» назывался домашний альбом Чуковского. Родилось это смешное название от соединения двух слов: Чуковский и Куоккала (поселок на Карельском перешейке, где была дача Чуковского). В этом альбоме есть и стихи, и записи, и смешные рисунки. Их писали и рисовали и Репин, и Маяковский, и Горький, и многие, многие гости Чуковского.
В наш спектакль вошли четыре сказки – «Телефон», «Бармалей», «Мойдодыр» и «Тараканище». Это стихи. Даже если допустить возможность переложения сюжетов этих сказок в стихотворные драматургические диалоги, так ведь, значит, надо переписывать Чуковского, сочиняя в его манере новые строчки, новые рифмы. Мне это кажется кощунством. Даже всеми признанную оперу Чайковского «Евгений Онегин» я воспринимаю только музыкально, а «переделку» текста Пушкина, сделанную Модестом Чайковским, совсем не могу принять. Из философского, умного, иронического произведения Пушкина исчезла тема, остался только сюжет, отчего он стал просто сентиментальным.
Инсценировка литературного произведения для кино, телевидения или театра мне кажется делом чрезвычайно ответственным. И очень часто я ощущаю ее как спекуляцию на имени автора или популярности произведения.
Что же касается инсценировки стихотворных произведений, то тут ответственность перед автором
