многих кукольных театрах нашей страны и в других странах. Да и сейчас идет в отдельных театрах. Сравнительно недавно мне прислали рецензии на «Большого Ивана» из Польши и из Германской Демократической Республики. Рецензии хвалебные. Но все-таки и пьесу и, следовательно, наш спектакль я считаю ошибочными. И это тем более обидно, что перед этим я был свидетелем такой же ошибки в другом театре, у другого режиссера. Причем и в том случае сам спектакль имел успех. Это был спектакль «Гулливер» в Ленинградском кукольном театре под руководством Евгения Сергеевича Деммени.
Дело в том, что лилипуты у Свифта это живые существа, маленькие человечки. В их страну попал Гулливер. Он больше их, во много раз больше, но во всем остальном он такой же человек. Если их нарисовать (таких рисунков и гравюр много), то они в нарисованном виде сохранят равную для них условность – условность плоскости. Если сделать рисованную мультипликацию, то огромный человек и маленькие человечки тоже будут разниться только в росте, но не в характере условности. А в спектакле, когда живого настоящего человека, игравшего Гулливера, связывали куклы, а потом ходили по нему, да еще на нитках, правда условности разваливалась, разламывалась. Это были не человек и человечки, а человек и игрушки.
И я, поняв это, не имел права писать пьесу «Большой Иван», в которой вся суть состоит в том, что один из пяти братьев очень большой, такой большой, что его может играть человек, а четыре других брата очень маленькие, такие маленькие, что их можно изобразить только куклами.
Четыре брата злые, они ослепляют Большого Ивана и заставляют его работать на себя. Строить дворец, церковь, собирать хлеб. Сокол приносит Ивану живую воду, Иван становится зрячим и побеждает жадных и злых братьев, хотя они зовут на помощь иностранных генералов. Сюжет я сейчас назвал бы вульгарным социологизмом. Но это была не единственная беда спектакля.
Несмотря на то, что актеры играли очень хорошо, а многие просто великолепно, особенно Большой Иван – Гарри Яковлевич Росфельдт – и один из братьев – Семен Соломонович Самодур, – я считаю спектакль неорганичным, а пьесу – ошибочной.
Прием «человек – кукла» может быть очень интересен в том случае, если он «в законе», если кукла применена для того, чтобы изобразить человека или другое живое существо, а живой человек противопоставлен кукле именно как человек или как существо «потустороннее», «нечеловеческое». Например, джин, ангел или бог.
И вот, заканчивая главу «Человек и кукла», я хочу привести пример органичной и закономерной жизни человека и куклы на одной сцене. Причем и люди играют роли, и у кукол роли. И тем не менее нет никакого ощущения невозможности их сосуществования. Наоборот, только это противопоставление человека кукле по-настоящему создает правду спектакля. Спектакль этот называется «Божественная комедия». Когда некоторые драматические театры поставили эту пьесу и в их спектаклях и Адам и бог одинаково изображались людьми, исчезала основная правда пьесы.
Я уже писал о «Божественной комедии» в другой главе и по другому поводу. Рассказывал, как мы вместе с автором работали над сюжетом спектакля, как уточняли тему и действующих лиц и, наконец, почему нам показалось возможным играть бога не куклой, а человеком, который мог бы действительно мять глину, лепить руки, ноги, голову Адама, в то время как если бы мы и бога играли куклой, то из такой лепки ничего бы не получилось.
Но суть-то оказалась не в том, что лепить человеческими руками интереснее, чем кукольными. Суть оказалась в том, что мы даже не сразу осознали. Ведь бог и человек – это разные сущности, разные ипостаси. Они и должны быть сделаны из разных материалов. Только тогда эта разность сущности становится точной и театрально выразительной. Вот почему бог может быть «сделан» из человека, а человек – из куклы. Они в этом случае не только не противоречат друг другу, а как бы логично и наглядно утверждают разность их сущностей. И это очень хорошо, что бог большой, а Адам и Ева маленькие. Так и должно быть. Ведь оба они сделаны на глазах у зрителей. Вылеплены из глины. И именно из-за того, что маленькие куклы – люди – оказались мудрее большого человека – бога, тема спектакля, тема утверждения человеческой сущности, человеческого счастья становится логичной и естественной.
Я очень люблю этот спектакль и за точность темы и за абсолютную точность формы. Мы не выдумывали ее и не теоретически пришли к ней. Она сама, логикой сценической образности, пришла к нам. В этом спектакле человек и куклы находятся не в соподчиненном положении. Человек не «ведет» спектакль, не владеет его сюжетом. Наоборот, он внутри спектакля, он такой же актер, как и кукла, и он оказывается побежденным ею.
Этот прием мы повторили в следующей пьесе Исидора Владимировича Штока – «Ноев ковчег». Там тоже бога, ангела и дьявола играют люди, а Ноя, его жену, сыновей и жен их сыновей – куклы. Играют на равных и оказываются победителями.
Открытый прием
Но есть еще один очень распространенный, а в последнее время до назойливости модный прием одновременного показа человека и куклы, причем человек этот демонстрирует себя не как определенный типаж и не играет никакой роли (ни бога, ни дьявола, ни шарманщика, ни даже ведущего). Как правило, он не столько присутствует на сцене, сколько не скрывает своего присутствия, как человека, управляющего движениями куклы, а часто так же нескрываемо говорящего за нее. Сейчас этот метод принято называть «открытым приемом».
Этот прием безусловно плох, если он не оправдан темой и характером действия, если это якобы оригинально или просто модно. Но тогда, когда этот прием органичен, в нем нет ничего дурного. В спектакле нашего театра «Божественная комедия» актеры, ведущие Адама и Еву, все время видны, но в правомерности этого ни у кого не возникает никаких сомнений. И в следующей главе я буду рассказывать об игре английских кукольников – Энн Хогарт и Джана Бассела, применяющих этот же открытый прием, и подробно расскажу о замечательном немецком кукольнике, играющем куклами на нитках, – Альбрехте Розере. Он все время виден, но это настолько органично связано с темой его выступления, что представить его невидимым просто невозможно.
Открытый прием абсолютно необходим только в случае полной органичности этой необходимости.
Так произошло в нашем спектакле «Сказка о царе Салтане», поставленном Семеном Самодуром, с куклами и декорациями, сделанными по эскизам художницы Марины Соколовой, идущем в сопровождении музыки, написанной композитором Ильей Шаховым. В данном случае необходимость открытого приема была вызвана желанием предельно сохранить пушкинское слово. Ведь текст сказки в основном идет в третьем лице. Так сказать, от автора. Делать то, что сделал Модест Чайковский в либретто «Онегина», написать «под Пушкина» целые поэтические, вернее, якобы поэтические куски и одновременно выбросить огромное количество великолепных пушкинских строф, или вводить чтеца, или гусляра, или пушкинскую няню для произнесения авторских «реплик» (что применялось во многих инсценировках) тем более не хотелось. Только Пушкин. Только его строфы. Все до единой, без пропусков. Как бы прочитав Пушкина, одновременно раскрыть его пластически. Так и сделал постановщик спектакля.
Кто это говорит? Актеры, держащие в руках окно.
Кто это говорит? Актриса, держащая куклу в руках и приводящая ее в движение.
Кто это говорит? Другая актриса, держащая в руках свою куклу и тоже приводящая ее в движение.
И так весь спектакль. И Салтан, и Гвидон, и дядька Черномор, и царевна Лебедь – все в руках видимых актеров. Как одеты актеры – вам ясно по приведенным иллюстрациям.
Спектакль стал прежде всего поэтическим и абсолютно пушкинским. В этом случае человек показывающий и кукла действующая все время находятся в нерасторжимой связи.
Глава тринадцатая
Биомеханика куклы
Слово «биомеханика» в применении к движению актера впервые прозвучало в устах
