Лекции о Шекспире

… Ведь праведником часто

Становится раскаявшийся грешник.

Кто не грешил — не каялся. Быть может,

Раскается и муж мой?

Акт v, сцена i.

Так и Изабелла, обращаясь к герцогу с мольбой, находит смягчающие обстоятельства в справедливости, которую Анджело проявлял в прошлом:

… Я думаю, — я верю, —

Что искренним в своих делах он был,

Пока меня не встретил. Если так,

Оставьте жизнь ему.

Акт V, сцена i.

Однако извинительные обстоятельства не снимают с Анджело вины, и Анджело искренне раскаивается. Быть прощенным тяжелее, чем наказанным. Многие многообещающие примирения не удаются, так как люди готовы прощать, но не быть прощенными.

Луцио может исправиться только из чувства самосохранения, и это самое большее из того, что способен предложить мирской город себялюбия. Есть много зол, с которыми не должен, да и не может иметь дело закон мирского города. Закон ищет справедливого общества, но это не означает, что он может создать совершенный город. Доколе

люди живут в земном городе, городе себялюбия, то, по словам Клавдио:

… за неумеренной свободой

Нас цепи ждут. Томимы грешной жаждой,

Как крысы, что отравы обожрались,

Мы жадно пьем — и, выпив, умираем.

Акт I, сцена 2.

Отелло

12 марта 1947 года

Шекспир создает свои великие трагедии в возрасте от сорока до сорока четырех лет. В его творчестве было несколько взлетов. В первый период он решает задачу исторической пьесы-хроники в 'Генрихе IV' и создает определенный тип комедии в пьесе 'Как вам это понравится'. Затем, после некоторых колебаний, он осваивает жанр трагедии и создает пять шедевров: 'Отелло', 'Макбета', 'Короля Лира', 'Антония и Клеопатру' и 'Кориолана'.

Шекспировские трагедии отличаются от трагедий античной Греции. И в тех, и в других подразумевается, что трагический герой — великий или добродетельный человек, страдающий от порока, который ведет его к гибели.

Если задаться вопросом, в чем же трагическая вина древнегреческого персонажа, ответом будет — гибрис[130], понятие, которое лишь очень приблизительно передает наше слово гордыня. Гибрис — это вера в собственное всемогущество, когда человек возомнил, что он — бог. Гибрис напрямую не сказывается на поведении человека, но боги наказывают его за высокомерие. Зависть богов вспыхивает, когда человек могущественный — могущество это дано ему ими же, богами, — мнит себя равным богам. И боги показывают героям, что это не так. Поэтому в древнегреческой драме трагические герои должны быть, в мирском понимании, великими людьми. Участники хора в античной трагедии не могут быть героями. Суть древнегреческой трагедии в том, что герой и его трагическая судьба — исключительны.

Напротив, трагические персонажи Шекспира страдают от гордыни в христианском понимании слова: они сознают, что не равны Богу, но пытаются стать Им — это грех, угрожающий каждому из нас. Гибрис — проявление излишней самоуверенности, самонадеянности. Гордыня — проявление беспокойства, тревоги, вызванной недостатком веры и отрицанием пределов человеческого естества. Это форма отчаяния. Есть две разновидности отчаяния: отчаяние от нежелания быть самим собой и отчаяние от желания быть самим собой. Главный герой шекспировской трагедии — человек страстей, не желающий быть собой. Его страсти (подобно чудачествам персонажей Джонсона) — это попытки скрыться от собственного естества. Другой тип трагического персонажа — Яго, герой без страстей, который отвергает собственное знание и жаждет оставаться самим собой, знает себе цену и не желает меняться. Он отказывает в любви ближним и упорствует в стремлении стоять вне общества. Яго соотносится с другими людьми только в отрицательном смысле.

Все великие шекспировские трагедии, во-первых, о тревоге и душевном покое и, во-вторых, о свободе и необходимости. В древнегреческой драме сострадание вызывает неотвратимость судьбы героя; в трагедиях Шекспира мы сопереживаем тому, что герой поступил так, а не иначе — хотя его выбор мог быть иным. 'Ромео и Джульетта' — пьеса для Шекспира нетипичная, в ней много нехарактерной для него патетики: Ромео и Джульетта слишком молоды, чтобы отвечать за свои поступки, они еще не достигли брачного возраста. В целях зрелищности драматургу удобней выбрать на роль героя личность, занимающую важное место в обществе, но ведь гордыня может гнездиться в любом из нас. В античной трагедии сидящий в зале человек будто принадлежит к хору, он — наблюдатель. В шекспировской трагедии сидящий в зале человек, вне зависимости от его общественного положения, должен сказать, указывая на героя: 'Это — я'. Он не только наблюдатель, но и соучастник действия.

Единственная прихоть судьбы в 'Отелло' — буря. Даже потеря платка не происходит по чистой случайности. Шторм, во-первых, позволяет Дездемоне и Кассио встретиться до того, как Отелло прибудет на Кипр, и, во-вторых, рассеивает турецкий флот, даруя венецианцам передышку. Все остальное в пьесе происходит в силу личных особенностей персонажей или же вследствие политических обстоятельств. Отелло, как военачальник, необходим Венеции в её борьбе с турками, поэтому венецианцы закрывают глаза на смешанный брак. Однако рок — это еще и действующая сила в характерах людей. В 'Отелло' показано, что существует два неправильных подхода к событиям: люди могут притворяться, что ничего не происходит, или же они могут отдаться во власть событий. Так, Брабанцио мог бы разобраться в чувствах Дездемоны, Кассио не должен был напиваться, Эмилия не должна была отдавать платок Яго, Дездемона не должна была лгать о том, что его потеряла, Родриго не должен был нападать на Кассио, и т. д.

Пьеса, в известном смысле, отражает конфликт творческих интересов автора. Шекспир начинал писать трагедию о человеке, страдающем от ревности. Яго был лишь необходимым посредником. В сюжетном первоисточнике[131] Яго предстает обыкновенным мерзавцем, он влюблен в Дездемону и думает, что та влюблена в Кассио. По ходу дела, однако, Шекспира заинтересовал вопрос, почему люди иногда совершают зло не ради корысти, а ради самого зла. Вследствие подобной смены акцентов Отелло стал второстепенным персонажем, а пьесой завладел Яго, что в конце концов поставило Шекспира перед трудной задачей.

Аарон, Шейлок, Ричард III и Дон Хуан Бастард — все они хрестоматийные негодяи. Им никто не доверяет. В самую минуту их появления на сцене мы говорим: 'Вот дурной человек'. То же относится к Клавдию, Протею, Оливеру и Анджело. Все они движимы очевидными мотивами: Клавдий снедаем честолюбием, Протей — бесом соперничества, Оливер — завистью, а Анджело — ревностью к целомудрию. Но Яго — ему мы просто обязаны верить. Он напоминает Бойе, брата Лоренцо, Пака и Оберона, принца Генри, Гамлета, Пандара и Венского герцога — всех макиавелли- евских персонажей, которые манипулируют