Это обращение вождя партии многое переменит в жизни и судьбах основных героев романа.
'Рагозин, прочитав письмо один раз на службе… другой — у себя дома, при свете керосиновой лампы и с карандашиком в руке, написал заявление в две строки о том, чтобы его перевели на военную работу…'
Чуть позже Извеков увидел в письме конкретное предвосхищение возможного поворота событий на Южном фронте. Ленин прямо писал, что следует остерегаться военных авантюр со стороны деникинцев. Такой авантюрой и явился глубокий рейд по тылам кавалерийского корпуса Мамонтова, захват им Тамбова, Козлова…
Комиссаром отряда на борьбу с лесными бандитами отправляется Извеков… Нечаянное участие драматурга Пастухова в верноподданнической депутации к генералу Мамонтову в Козлове окончилось для него печально, и в тюремной камере он должен решать неотразимый вопрос: с кем он? красный? белый? «ультрамариновый»? 'межеумок'?..
Когда несколько недель спустя Извеков навестил в госпитале раненого Рагозина, они с тревогой обсуждают смутное и опасное положение на Южном фронте… И именно в этот день, как сказано в романе, 'Ленин написал письмо, явившееся приговором виновникам поражений Красной Армии'… Так ленинская тема проходит через весь роман, а можно сказать и шире — через все творчество художника…
Особое значение имеет в глазах Федина народность великих революционеров, их связь с судьбами страны, Родины, Отчизны. Эти качества широко проявлены в образах В.И. Ленина, С.М. Кирова, А.М. Горького.
Эти же черты писатель отмечает в полководцах Великой Отечественной войны. И подобно тому, как, например, в характере маршала Г.К. Жукова Федина привлекает соединение 'судьбы современных революционных характеров с судьбой национальной', то же самое во многом можно сказать о смысловой наполненности образов коммунистов Рагозина и Извекова, какую стремится придать им автор трилогии…
В цикле романов Федина ощутима преемственность с литературной традицией, которую в широком смысле можно назвать «толстовской», и, пожалуй, в первую очередь ее вдохновляют художественные открытия автора 'Войны и мира' в жанре социально-философской исторической эпопеи. В статье 'Искусство Льва Толстого', относящейся к 1953 году, Федин писал: 'По-моему, одним из основных приемов, которым Толстой пользуется в своей лепке образа, является испытание нравственной ценности героя у решающей черты жизни и смерти. Прием этот вытекает из главной темы Толстого — художника и философа, — из темы о смысле, о содержании жизни'.
Высказывания эти представляют дополнительный интерес из-за времени, когда они сделаны. Уже с некоторого отдаления воспринимался и осмыслялся писателем опыт работы над дилогией, и уже начат был и внутренне вымерялся роман «Костер». А размышляя над созданиями другого художника, писатель делает вывод не только для читателя, но и для собственной творческой практики. 'Война и мир', — продолжает Федин, — роман особенно показательный в этом смысле. Судьба всех героев, счастливых и несчастных, поставлена здесь перед испытанием, до того невиданным в новой истории России. Сложнейший сюжет давал Толстому неограниченную возможность проверять любой характер на страшной грани между жизнью и смертью. Тут уже подвергался проверке характер целой нации…'
Но выдвижение в качестве критерия оценки героев их отношения к народу, проверка духовного и нравственного мира личности 'народным углом зрения', испытание характеров на решающих поворотах и переломах истории, вплоть до 'черты жизни и смерти', и есть принцип построения образа в трилогии Федина. Причем от романа к роману, по нарастающей, история все полновластней и круче правит частными судьбами… Не случайно, например, в «Костре» временем действия избрано первое полугодие войны, битва под Москвой, оборона Тулы, самая тяжелая и опасная пора…
Так в решениях больших и сложных проблем, по-новому поставленных ходом истории, Федин использует близкий Л. Толстому прием лепки образов. И в этом смысле автор трилогии принадлежит к тем мастерам советской литературы, кто близко воспринял и развил толстовскую эпическую традицию.
Но создатель социально-философской исторической эпопеи 'Война и мир' — не только вдохновляющий литературный образец для писателя. Лев Толстой вместе с тем нравственный и жизненный пример, который образными средствами воплощен в трилогии.
После заседаний суда, наблюдая бездны нравственного падения на Нюрнбергском процессе, Федин записывал в дневнике: 'В моменты самые тяжелые, в тоску, в боль, в такое знакомое ощущение беспомощности, есть у меня только одно утешение и действительно высокое убеждение — это то, что, если существует русская литература — с Чеховым, Толстым, — значит человек достоин имени человека… Здесь, в этом американо-немецком аду, в ежедневном созерцании страшных уродов, торчащих куклами паноптикума из-за загородки скамьи подсудимых, я думаю о человеческом лице Чехова, и прищуренный взгляд его через пенсне, шнурочек этого докторского пенсне, и докторский туго накрахмаленный прямой воротник так умно просты, что, вспоминая этот образ, выпрямляешься и понимаешь, что ты не согнулся, не можешь и не смеешь гнуться под грузом облепивших тебя уродств!' (14 февраля 1946 г.)
Вот таким же нравственным образцом и жизненным примером является в романах трилогии образ Льва Толстого.
Известно, что в прозе и драматургии существуют косвенные пути создания персонажа, когда он сам ни разу не появляется на «сцене». Лев Толстой в трилогии Федина — именно такой персонаж, материализованный многими и разными средствами художественной изобразительности.
Вот он глядит с газетных страниц, крикливо сообщающих последнюю сенсацию об «уходе» Льва Толстого — 'большеголовый старик… с пронзающе-светлым взглядом из-под бровей и в раскосмаченных редких прядях волос на темени. Старик думал и слегка сердился. Удивительны были морщины взлетающего над бровями лба, — словно по большому полю с трудом протянул кто-то борозду за бороздой. Седина была чистой, как пена моря, и в пене моря спокойно светилось лицо земли — Человек' ('Первые радости').
Толстой — за рабочим столом, как его мысленно представляет себе пришедший на поклон в яснополянскую усадьбу драматург Пастухов: 'И с ясностью внезапной Пастухов разглядел низко опустившуюся над столом бородатую голову с огромным ухом и лбом в жилах, ниточками, сбегающими к темным, насупленным бровям. Толстой сидел сгорбившийся, в длинной холщовой блузе, обнимавшей колени, подложив одну ногу под себя. Он легко и так порывисто двигал по листу бумаги, будто не писал, а быстро штриховал строки тонкими, в волосок, черточками, и только нет-нет слышалось, как вспискнуло перо…' ('Костер').
'Тема' Льва Толстого завязывается уже на первых страницах трилогии, едва вступает в нее драматург Александр Владимирович Пастухов, и проходит затем, развиваясь, во многих сценах романов 'Первые радости' и 'Необыкновенное лето', чтобы снова возникнуть в «Костре». Таковы мучительные переживания Пастухова, связанные с последним подвигом Льва Толстого — его уходом из Ясной Поляны, — и изображенное по контрасту с величественной смертью писателя суетное, неблаговидное поведение Пастухова в деле о подпольной типографии (роман 'Первые радости'); или многочисленные споры и размышления героев 'Первых радостей' и 'Необыкновенного лета' о месте искусства и художника в жизни, при которых постоянно возникает мысль, пример или образ Толстого…
Среди действующих лиц, в точном значении этого слова, Льва Толстого нет, и, однако, это очень важный персонаж трилогии. В поворотные, решающие для судьбы Пастухова минуты «тень» великого старца все время является ему.
Лев Толстой в трилогии — это неподкупная, мятежная совесть русской литературы, неколебимо убежденная в своем высоком народном предназначении, та самая совесть, с которой не в ладах Александр Владимирович, которую ему временами удается обхитрить, усыпить, но окончательно отделаться от которой он не может.
Пастухов во многом приспособленец, отступник от великих гражданских заветов русской классики. Но талант, зоркость художника, остатки внутренней честности, сознание единственной истинности этих подвижнических традиций, к которым он и тянется и которых себялюбиво страшится, заставляют Пастухова в нерешительности топтаться где-то неподалеку от последней роковой черты.
Вся мера этого отступничества начинает открываться Пастухову в суровую годину народной войны, летом 1941 года… В жизненной многогранности этой фигуры, одной из самых ярких в трилогии, в глубине внутренних исканий, искренности драматизма и состоит ее впечатляющая сила. Так, в некоторых
