Роскошный полдень сменяется вечером, потом ночью. Солнце, луна, звезды станут опорными деталями пейзажного описания, однако уже не развернутого, как в первой новелле, а сверхкраткого, упакованного в одну-две фразы, а то и просто в сравнение или эпитет.
Дорога приводит в дом, причем чужой, — место ночевки, случайное пристанище (ср. образ родного дома в «Белой гвардии» М. Булгакова).
Дом этот — еврейский, и судьба еврейского мира и стоящей за ним философии станет постоянной темой книги («Гедали», «Рабби», «Сын рабби»).
Мимоходом, мгновенным проколом в первом же абзаце-кадре дана историческая параллель: «…наш обоз шумливым арьергардом растянулся по шоссе, идущему от Бреста до Варшавы и построенному на мужичьих костях Николаем Первым».
С нее начинается настойчиво проведенный через всю новеллу мотив смерти: оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова; запах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу; все убито тишиной; начдив шесть гонится на тяжелом жеребце за комбригом и всаживает ему две пули в глаза.
Смерть, как вода, разлита в природе, в истории, проникла даже в сны. Так подготовлен поразительный финал, новеллистическая точка: «Она… снимает одеяло с заснувшего человека. Мертвый старик лежит там, закинувшись навзничь. Глотка его вырвана, лицо разрублено пополам, синяя кровь лежит в его бороде, как кусок свинца».
В замыкающих новеллу словах беременной дочери (еще один монтажный стык: будущее рождение и уже состоявшаяся смерть) звучат не скорбь или жалость, а какая-то нечеловеческая гордость. «Пане, — говорит еврейка и встряхивает перину, — поляки резали его, и он молился им: убейте меня на черном дворе, чтобы моя дочь не видела, как я умру. Но они сделали так, как им было нужно, — он кончался в этой комнате и думал обо мне… И теперь я хочу знать, — сказала вдруг женщина с ужасной силой, — я хочу знать, где еще на всей земле вы найдете такого отца, как мой отец…»
За сухой строкой военной сводки открывается мир нечеловеческой красоты и шекспировских страстей.
Первыми убийцами книги оказываются поляки, номинальные враги. Но дальше все смешивается, расплывается, превращается в кровавую кашу. В «Конармии» нет ни одной естественной кончины (внезапно, но без чужой помощи умрет лишь старик в позднем рассказе «Поцелуй»). Зато множество пристреленных, зарезанных, замученных. В 34 новеллах крупным планом даны 12 смертей, о других, массовых, упоминается мимоходом. «Прищепа ходил от одного соседа к другому, кровавая печать его подошв тянулась за ним следом. — Он поджигал деревни и расстреливал польских старост за укрывательство».
В «Стихах о неизвестном солдате» О. Мандельштам напишет о «миллионах убитых задешево… небе крупных оптовых смертей». Действие бабелевской книги тоже происходит под этим небом.
Папаша режет сына-красноармейца, а другой сын кончает папашу («Письмо»). Павличенко топчет бывшего барина («Жизнеописание Павличенки…»). Конкин крошит шляхту, потом вместе с однополчанином снимает винтами двоих на корню, еще одного Спирька ведет в штаб Духонина для проверки документов, наконец, рассказчик облегчает гордого старика поляка («Конкин»). Никита Балмашов с помощью верного винта тоже кончает обманщицу-мешочницу («Соль»). Трунов всунул пленному саблю в глотку, Пашка разнес юноше череп, потом неприятельские аэропланы расстреляли из пулеметов сначала Андрюшку, потом Трунова («Эскадронный Трунов»). Бельмастый Галин, сотрудник «Красного кавалериста», со вкусом расписывает насильственные смерти императоров. «В прошлый раз, — говорит Галин, узкий в плечах, бледный и слепой, — в прошлый раз мы рассмотрели, Ирина, расстрел Николая Кровавого, казненного екатеринбургским пролетариатом. Теперь перейдем к другим тиранам, умершим собачьей смертью. Петра Третьего задушил Орлов, любовник его жены. Павла растерзали придворные и собственный сын. Николай Палкин отравился, его сын пал первого марта, его внук умер от пьянства… Об этом вам надо знать, Ирина…» («Вечер»).
Какое многообразие синонимов! И среди них нет ни одного, обозначающего простую, естественную смерть.
«Меня высший суд судить будет, — сказал он глухо, — ты надо мною, Иван, не поставлен…
— Таперя кажный кажного судит, — перебил кучер со второй телеги, похожий на бойкого горбуна. — И смерть присуждает очень просто…» («Иваны»).
В мире «Конармии» трудно спастись и выжить не только людям. «Я скорблю о пчелах. Они истерзаны враждующими армиями. На Волыни нет больше пчел» («Путь в Броды»). «Опаленный и рваный, виляя ногами, он вывел из стойла корову, вложил ей в рот револьвер и выстрелил» («Прищепа»). «Мелко перебирая толстыми ногами, к лошади подошел Маслак, вставил револьвер ей в ухо и выстрелил» («Афонька Бида»).
«Летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо, как порок сердца», — сказано в «Пути в Броды» сразу после сожаления об умирающих пчелах.
Большинство страниц книги окрашены в самый яркий цвет — красный. Потому и солнце здесь похоже на отрубленную голову, и пылание заката напоминает надвигающуюся смерть, и осенние деревья качаются на перекрестках, как голые мертвецы.
Кровь и смерть уравнивают своих и чужих, правых и виноватых. «…Он умер, Пашка, ему нет больше судей в мире, и я ему последний судья из всех» («Эскадронный Трунов»).
«Что такое наш казак? — записывает Бабель в дневнике. — Пласты: барахольство, удальство, профессионализм, революционность, звериная жестокость. Мы авангард, но чего?»
В «Конармии» новеллы-кадры монтируются на контрасте, противоречии — без утешительных связок и успокаивающих размышлений.
Один раздевает пленных и трупы; другой грабит костел; третий мучит несчастного дьякона, своего неузнанного двойника; четвертый героически гибнет в схватке с аэропланами; пятый видит измену даже в госпитале среди лечащих врачей; шестой мгновенно становится умелым комбригом с «властительным равнодушием татарского хана»; седьмой мечтает убить итальянского короля, чтобы разжечь революционный пожар; восьмой, конармейский Христос, тихо-мирно ездит в обозе и играет на гармошке; девятый по дури приказывает сечь собственную пехоту, серую скотинку; десятый предпочитает любимую лошадь партии…
Перечитывающий Бабеля в конце 1950-х годов режиссер Г. Козинцев (еще один режиссер!) с восторгом обнаружил в его книгах «горящий миг увиденной жизни» и заметил, что писатель открыл целый «континент» — «бойца Гражданской войны». «Бабеля трясла лихорадка открытий. Золото оказалось под ногами. И все было новое, еще не открытое, не описанное… Не описаны слова, выражения, склад речи множества людей, целых пластов людей. Они еще не говорили в литературе. А это чистое золото контрастов, своеобразия выразительности, „антилитературности“ их речи. Не открыты их характеры, отношения, как они умирают и любят».
Обитатели бабелевского континента — люди на лошадях, нравственные кентавры. Их объединяет интенсивность внешних проявлений, предельность чувств, страсть — к лошадям, партии, женщине, революции. Участники только что отгремевшей войны, они гиперболизированы, укрупнены, даны в далевой эпической перспективе. То ли гоголевские запорожцы, то ли «ахейские мужи», отправившиеся в поход на Варшаву за Еленой — мировой революцией.
С запорожцами бабелевских казаков сравнил уже Горький: «Бабель украсил бойцов… изнутри, и, на мой взгляд, лучше, правдивее, чем Гоголь запорожцев». Е. Помяновский, возражая, продолжает: «Нет, не украсил. Он лишь перенес их на другой этаж, на уровень сказа, той формы эпоса, которая самим способом повествования облагораживает героев. И начало „Илиады“ было бы только историей склоки двух немытых атаманов, схватывающихся врукопашную из-за девки, если бы не серьезность и блеск, которые Гомер своим гекзаметром повелевает нам видеть в этом скандале».
Объективный эпический взгляд многое объясняет в поэтике «Конармии».
Спокойствие, внешнюю бесстрастность, с которой повествуется о трагическом, прежде всего — об убийстве. Самый знаменитый, всех поражавший пример из «Берестечка»: «Прямо перед моими окнами несколько казаков расстреливали за шпионаж старого еврея с серебряной бородой. Старик взвизгивал и вырывался. Тогда Кудря из пулеметной команды взял его голову и спрятал ее у себя под мышкой. Еврей
