трагичной, комичной или драматичной, непременно уникальна. Рассматривая наши не теряющие очарования — для нас — жизни, мы часто с пользой для себя забываем, что мы совсем не такие уж оригинальные. Мой друг М., когда уходил от жены к женщине много моложе его, все время жаловался: «Все говорят, что это так банально. Но я-то никакой банальности не чувствую». Отчего менее банальным этот поворот в его биографии не стал. Что может оказаться так же верно и для всех нас, если взглянуть на наши судьбы более отстраненно — скажем, с точки зрения того высшего существа, которое воображал себе Эйнштейн.
Моя подруга биограф однажды предложила написать мою биографию с открытым, что называется, финалом. На что ее муж саркастически заметил, что книжка получится очень короткая, поскольку все мои дни похожи один на другой. «Проснулся, — предложил он. — Работал над книгой. Вышел из дома. Купил бутылку вина. Пришел домой, приготовил ужин. Выпил вина». Под таким «Кратким жизнеописанием» я готов подписаться немедленно — сойдет не хуже других; и правды в нем будет не меньше и не больше, чем в более объемистой биографии. Фолкнер говорил, что эпитафия писателю должна быть такая: «Он писал книги, а потом умер».
Шостакович знал, что делать искусство из смерти и о смерти «все равно что утирать нос рукавом». Скульптор Илья Слоним лепил его бюст, однако результат не удовлетворил председателя Союза композиторов РСФСР. «Нам нужен оптимистичный Шостакович», — сказал скульптору аппаратчик (и по совместительству композитор). Шостакович любил повторять этот оксюморон.
Постоянно размышляя о смерти, композитор не лишал себя удовольствия посмеяться — исключительно в узком кругу — над неоправданными надеждами, государственной пропагандой и артистической шушерой. Одним из любимых объектов его острот была популярнейшая в 1930-х годах пьеса давно позабытого пресмыкающегося Всеволода Вишневского, о котором один исследователь русского театра недавно написал: «Этот тип был чрезвычайно ядовитым даже по меркам нашего литературного серпентария». Пьеса Вишневского разворачивается на борту корабля во время большевистской революции и наилучшим образом описывает ситуацию так, как ее желали видеть власти. На военное судно прибывает молодая комиссарша, чтобы разъяснить и навязать линию партии команде из матросов-анархистов и старорежимных русских офицеров. Ее встречают равнодушием, скептицизмом, и нападками: один из матросов даже пытался ее изнасиловать, но она пристрелила его насмерть. Такой пример коммунистического духа и правосудия на месте помогает ей завоевать уважение матросов, из которых вскоре куется дееспособный боевой отряд. Брошенные против немцев — разжигателей войны, капиталистов и богомольцев, они каким-то образом оказываются в плену, но героически восстают против захватчиков. В схватке вдохновенную комиссаршу убивают, и, умирая, она призывает уже окончательно советизированных матросов «держать марку военного флота». Занавес.
Однако к чувству юмора Шостаковича апеллировала не карикатурно верноподданическая фабула пьесы, но ее название: «Оптимистическая трагедия». Советский коммунизм, Голливуд и организованная религия были куда ближе друг другу, нежели могли подозревать, — фабрики грез штамповали весьма похожую продукцию. «Трагедия есть трагедия, — любил повторять Шостакович, — и оптимизм тут ни при чем».
Я видел двух мертвецов и прикасался к одному из них; однако я никогда не видел, как человек умирает, и, возможно, так и не увижу, пока не стану умирать сам. Если, когда смерти стали по-настоящему бояться, разговоры о ней сошли на нет, а с увеличением срока жизни вспоминать о ней стали и того реже, теперь она и вовсе ушла из повседневности просто потому, что ее нет с нами, в наших домах. Сегодня мы делаем все, чтобы смерть была как можно менее заметной; она стала частью процесса (врач — больница — похоронное бюро — крематорий), в ходе которого профессионалы и бюрократы руководят нами до того момента, когда мы остаемся сами по себе и стоим среди живых с бокалом в руке и учимся, неловкие, скорбеть. Но еще не так давно умирающий проводил последние дни у себя дома, кончался в кругу семьи, местные женщины омывали его тело, близкие проводили у тела ночь-другую в бдениях, после чего местный же гробовщик привозил свое творение. Мы, как Жюль Ренар, пошли бы пешком за покачивающимся, запряженным лошадью катафалком на кладбище, где наблюдали бы, как гроб опускают в могилу, на краю которой корчится жирный червь. Мы были бы более внимательны и уместны. И им хорошо (хотя брат опять скажет, что я толкую о несуществующих желаниях мертвецов), и нам, наверное, тоже. Старая система подразумевала более степенный переход от жизни к смерти и от смерти к забвению. Та спешка, в которой это происходит сегодня, безусловно, правдиво отражает наше видение — сейчас ты жив, а через минуту помер, и помер безвозвратно, так что давайте прыгнем в машину и покончим с этим поскорее. (На чьей машине поедем? Не на той, на какой хотела бы она.)
Стравинский пришел попрощаться с Равелем, пока тело не положили в гроб. Тело лежало на столе, покрытом черной скатертью. Все было черным или белым: черный костюм, белые перчатки, белый больничный колпак по-прежнему покрывал голову, черные морщины на очень бледном лице, на котором застыло «величественное выражение». На этом величие смерти и закончилось. «Я пошел на погребение, — писал Стравинский, — унылое зрелище, из тех похоронных церемоний, где все происходит сугубо по протоколу». Это было в Париже в 1937 году. Когда тридцать четыре года спустя пришел черед Стравинского, его тело доставили самолетом из Нью-Йорка в Рим, потом перевезли в Венецию, где повсюду были расклеены пурпурно-черные траурные прокламации: «ВЕНЕЦИЯ СКЛОНЯЕТ КОЛЕНИ ПЕРЕД ОСТАНКАМИ ВЕЛИКОГО МУЗЫКАНТА ИГОРЯ СТРАВИНСКОГО, КОТОРЫЙ В ПРОЯВЛЕНИЕ КРАЙНЕЙ БЛАГОЖЕЛАТЕЛЬНОСТИ И ДРУЖБЫ ИЗЪЯВИЛ ВОЛЮ БЫТЬ ПОХОРОНЕННЫМ В ГОРОДЕ, КОТОРЫЙ ОН ЛЮБИЛ БОЛЬШЕ ДРУГИХ». Архимандрит Венеции отслужил в базилике Святых Джованни и Паоло панихиду по греческому православному обряду, после чего гроб пронесли перед статуей Коллеони и далее на плавучем катафалке в сопровождении четырех гондол доставили на кладбищенский остров Сан-Микеле, где архимандрит и вдова Стравинского бросили на опускаемый в склеп гроб по горсти земли. Франсис Стигмюллер, великий исследователь Флобера, описал события того дня. По его словам, когда кортеж следовал от церкви к каналу, из каждого окна свисали венецианцы, и вся сцена напоминала «одно из пышных полотен Карпаччо». Все это, конечно, выходило далеко за рамки протокола.
Пока я не увижу, как умираю сам. Вы бы предпочли сознавать, что умираете, или оставаться в неведении? (Есть еще третий — и весьма популярный — вариант, когда больного вводят в заблуждение, будто он выздоравливает.) Но в таких желаниях следует соблюдать осторожность. Рой Портер хотел быть в полном сознании: «Потому что иначе вы просто пропустите нечто весьма важное». Далее он пояснял: «Естественно, никто не хочет испытывать мучительную боль и все, что с этим связано. Но, полагаю, любому захочется, чтобы рядом были люди ему небезразличные». Вот на что Портер надеялся, а вот что ему выпало. Ему было пятьдесят пять лет, незадолго до этого он рано вышел на пенсию, переехал в Суссекс со своей пятой женой и зажил свободным писателем. Он возвращался на велосипеде домой из своих владений (сложно не представить себе проселочную дорожку, похожую на ту, где Бертрана Рассела осенило относительно его брака), когда его сразил сердечный приступ, и он умер один, на обочине. Было ли у него время проследить, как он умирает? Была ли его последней мыслью надежда, что он очнется в больнице? Свое последнее утро он провел, сажая горох (наверное, это самое близкое к пресловутой французской капусте). Домой он вез букет цветов, которые в одно мгновение превратились в
