Либидинозная практика у Сада представляет собой подлинный текст — выходит, что на его порнографическую тему необходимо говорить, что означает: не речи, произносящиеся о типах поведения в любви, но ткань эротических фигур, выкраиваемых и сочетаемых подобно риторическим фигурам письменной речи. Стало быть, в любовных сценах мы находим конфигурации персонажей и последовательности действий, формально аналогичных «украшениям», отмечаемым и перечисляемым классической риторикой. В первом ряду идет метафора, которая безразличным образом заменяет одного субъекта другим согласно одной и той же парадигме, парадигме издевательства. Затем, например, асиндетон1, прерывистая последовательность разных видов разврата («Я убивал отца, я кровосмесительствовал, я убивал людей, я проституировал, я занимался содомским грехом», — говорит Сен-Фон, жонглируя единицами преступления, как Цезарь — единицами завоевания: veni, vidi, vici2; анаколуф, прерывание конструкции, посредством которого стилист бросает вызов грамматике (Нос Клеопатры, если бы он был короче…), а либертен — грамматике эротических соединений («Ничто меня не забавляет так, как начать в одном заду операцию, которую я хочу завершить и другом»). И подобно тому, как некий отважный писатель может создать неслыханную стилистическую фигуру, так и Ромбо и Роден наделяют новой фигурой эротический дискурс (поочередно и стремительно зондировать зады выстроенных в ряд четырех девиц), и, подобно хорошим грамматикам, они не забывают дать ей имя (ветряная мельница).
Сырость Сексуальная лексика Сада (когда она «сыра») совершает лингвистический подвиг: она удерживается плоскости чистой денотации (доблесть, как правило, отводимая алгоритмическим языкам науки); тогда садовский дискурс как будто бы воздвигается на каком-то первозданном туфе, который ничто не в силах проткнуть, отодвинуть, преобразовать; этот дискурс сохраняет некую лексикографическую истину, (сексуальные) слова Сада столь же чисты, как слова из словаря (не является ли словарь таким объектом, по сю сторону которого подняться невозможно, с него можно только «съезжать»?) Словарь подобен пределу языка; добраться до этого предела равносильно той самой отваге, которая влечет нас перейти его: существует ситуативная аналогия между сырым словом и словом новым: неологизм представляет собой нечто неприличное, а сексуальное слово — если оно называет объект впрямую — всегда воспринимается так, как если бы оно вовсе не было прочтено). Посредством сырости языка устанавливается дискурс вне смысла, разрушающий всякую «интерпретацию» и даже всякий символизм, это территория без таможни, внешняя по отношению к обмену и к подсудности, своего рода адамический язык, упрямо не желающий ничего означать: это — если угодно — язык без дополнения (основная утопия поэзии).
Однако же некоторое дополнение у садовского дискурса есть: когда выясняется, что этот язык для чего-то предназначен, взят в определенном цикле предназначения, в том цикле, который объединяет практика разврата (либертена или жертву) с его воображаемой речью, т. е. с оправданиями (добродетель или преступление), которые он себе дает: держать руку в фекалиях партнера отвратительно — согласно языку жертвы, восхитительно — согласно языку либертена; тем самым «локальные идеи» (способствующие адюльтеру, детоубийству, содомии, каннибализму, порицаемым в одних местах и почитаемым в других), коими Сад весьма часто пользуется, чтобы обосновать преступление, на самом деле являются операциями языка: той части языка, которая перебрасывает на означаемое — подобно самому смыслу — особый характер своего назначения; дополнение — это Другой; но так как до Другого и за пределами Другого нет ни желания, ни дискурса, сырой язык Сада представляет собой утопическую часть его дискурса: редкостная и смелая утопия, не в том, что она совлекает покровы с сексуальности, и даже не в том, что она натурализует ее, но в том, что она как будто бы верит в возможность бессубъектной лексики (между тем в тексте Сада происходит феноменологический возврат субъекта, автора: того, что излагает «садизм»).
Переливающийся рисунок (Многоцветные) языки либертена и (монотонный) язык жертвы сосуществуют с тысячью прочих садических языков: жестоким, неприличным, насмешливым, отшлифованным, резким, дидактическим, комическим, лирическим, романным и т. д. Тем самым формируется текст, который (как мало других текстов) дает ощущение своей этимологии: это камчатная ткань, ковер фраз, изменчивый блеск, колышущиеся и многоцветные волны стиля, переливающиеся оттенки языков: реализуется множественность дискурсов, малоупотребительная во французской литературе (по наследству от классических принуждений французский язык скучает по множественному, он полагает, что любит лишь гомогенное, сублимированное и превозносимое под видом «единения тона» — а это как раз и есть буквально монотонное). Другой французский автор, по меньшей мере, обыгрывал эту многосложную изменчивость языка, это Пруст, чье творчество тем самым избавлено от всякой скуки; ведь подобно тому, как в каландрированной ткани можно различить множество мотивов, а затем изолировать один и следовать ему, по воле настроения забывая другие, так и Сада или Пруст можно читать, «перескакивая», в зависимости от момента, через тот или иной язык (вот в этот день я могу читать лишь код Шарлю, но не код Альбертины; рассуждения Сада, но не эротическую сцену); на множественности языков основана множественность текстов, но в конечном счете последнюю осуществляет непринужденность, с какой читатель «забывает» некоторые страницы; а ведь это забвение некоторым образом заранее подготовлено и узаконено самим автором, постаравшимся произвести продырявленный текст, так что тот, кто «перескакивает» через рассуждения Сада, остается в рамках истины садовского текста.
Impossibilia В схоластической игре disputatio от отвечающего (от кандидата) иногда требовалось защищать impossibilia3, вроде бы невозможные тезисы. Аналогичным образом, Сад защищает «невозможности», воображая позы, сопутствующие разврату. Если бы какой- либо компании захотелось буквально реализовать одну из описанных Садом оргий (подобно тому, как весьма позитивно настроенный врач распинал реальный труп, чтобы доказать, что описанное в Евангелиях распятие анатомически невозможно, или, во всяком случае, не могло бы произвести «Христа на кресте» живописцев), то садовская сцена быстро вышла бы за рамки всяческой реальности: сложность комбинаций, судороги партнеров, растрачивание энергии наслаждающимися и выносливость жертв — все превосходит человеческую природу: потребовалось бы много рук, много кож, тело акробата и способность до бесконечности возобновлять оргазм. И Саду это известно, так как он заставляет Жюльетту произнести перед фресками Геркуланума: «Во всех этих картинах… мы замечаем роскошь поз, почти невозможную в природе, и позы эти доказывают либо изрядную ловкость мускулов у обитателей этих краев, либо изрядное расстройство воображения». Анекдотическое неправдоподобие еще более усиливается: жертвы (за исключением Жюстины) не протестуют и не борются; их даже не надо усмирять: в огороженном месте, где уединились четверо господ из «120 дней», без помощников, без полиции и слуг, ни один ебарь, ни один Геркулес не воспользовался и стулом или бочонком, чтобы укокошить либертена, обрекшего его на смерть. Перейти из Книги в реальность (почему бы не тестировать «реализм» произведения, задавая вопросы не о более или менее точном способе, каким оно воспроизводит реальное,
