Сад, Фурье, Лойола

дистиллируют капля за каплей и т. д.». Думали (Лели)⁵, будто Сад скопировал эти слова, потому что применил их к самому себе. Я же читаю эту цитату иначе: как пример языка жертвы: Антуанетта и Жюстина говорят одним и тем же языком, в одном и тот же стиле. Сад не комментирует ситуацию со свергнутой королевой; он не определяет жертву через практику, в которую она вовлечена («страдать», «претерпевать», «получать»); вещь поразительная, если подумать о расхожем определении садизма и о структурном определении персонажа: «роль» считается здесь пренебрежимой. Жертва — это не тот или та, кто страдает, но тот или та, кто пользуется определенным языком. В садовском романе — как и в романе Пруста — население разделяется на классы не в зависимости от практики, но в зависимости от языка, или, точнее говоря, в зависимости от языковой практики (неотделимой от всякой реальной практики): персонажи Сада — деятели языка. (Если бы кто-нибудь пожелал распространить это понятие на сам жанр романа, то понадобилось бы разработать прямо-таки новую нарративную грамматику: разве — в сравнении с эпопеей или со сказкой — роман не представляет собой тот новый тип повествования, в котором разделение труда — классовое разделение — увенчивается разделением языков?)

Исповедь

Исповедь, религиозная церемония, которую Сад очень любит вставлять в свои оргии, не имеет в качестве единственной функции гнусное пародирование таинства покаяния или же иллюстрацию садической ситуации жертвы, вверяющей себя своему палачу; она вводит в сцену (эротический, боевой и театральный эпизод) двойственность смысла, но также и пространства. Как в средневековом спектакле, два места даны, чтобы прочитывать их в одно и то же время, то ли для того, чтобы либертен слышал и одновременно видел то, что разделено теологией, а именно — Душу и Плоть («Он хочет, чтобы его дочь пошла на исповедь к подкупленному им монаху… итак, он сразу и слышит исповедь своей дочери, и видит ее зад»), то ли для того, чтобы читатель, разместившийся перед исповедальней, как перед разделенной сценой, созерцал в одном из ее отделений коленопреклоненную Жюльетту, чистосердечно исповедующуюся с воздетыми горе очами, — a в другом отделении видел, как монах Северино выслушивает Жюльетту, держа на коленях полуголого любовника⁶. Так производится сложный и парадоксальный эстетический объект: звук и зрение объединены в зрелище (что банально), но разделены шлагбаумом исповедальни, классифицирующим законом (душа! тело), на котором основана трансгрессия: стереография полная.

Рассуждение, сцена

Тот, кто перелистывает книги Сада, прекрасно знает, что в них чередуются две основных типографских формы: страницы убористые и непрерывные: это длинные философские рассуждения; страницы, прерываемые пробелами, красными строками, многоточиями, восклицательными знаками, язык напряженный, полный «дыр», мерцающий: это оргия, сладострастная или криминальная сцена. Что бы из этого ни делала практика (более или менее ленивого) чтения, эти два блока существуют на равных: рассуждение представляет собой эротический объект.

Эрогенной является даже не речь, эрогенно даже не то, что она представляет (рассуждение, по определению, совершенно ничего не изображает, но либертен, бесконечно более чувствительный, нежели читатель, возбуждается от него вместо того, чтобы скучать), эрогенны наиболее изящные, наиболее культурные формы речи: умозаключение («Как! — говорит Нисетта, — ты хочешь, чтобы я потеряла сперму, когда мой отец так хорошо делает умозаключения?»), система («Вы напряжены, монсеньер?.. — Верно… эти системы разогревают мое воображение»), максима («Железное Сердце разогревался, излагая эти мудрые максимы»). Стало быть, Жюльетта, естественно, ставит рассуждение на уровень необычайных удовольствий, каких она требует от Папы Браски в обмен на пыл, который она ему обещает; она цитирует рассуждения вперемежку с кражами, с черной мессой, с роскошной оргией.

Рассуждение «соблазняет», «воодушевляет», «сбивает с пути», «электризует», «воспламеняет»; вероятно, в ходе оргий оно имеет функцию отдыха, но отдых этот состоит не только в простом восстановлении сил: в ходе рассуждения вырабатывается эротическая энергия. Тело либертена, часть которого составляет язык, представляет собой гомеостатический аппарат, поддерживающий сам себя: сцена обязывает к оправданию, к речи; эта речь воспламеняет, эротизирует; либертен «не может удержаться»; вплотную идет новая сцена, и так далее, до бесконечности.

Пространство языка

В замке Силлинг высшей сферой является театр разврата, где собрания происходят каждый день с пяти до десяти часов вечера. В этом театре каждый — и актер, и зритель. Стало быть, пространство этого театра — одновременно и пространство мимесиса, здесь чисто слуховое, возникающее при повествовании Рассказчицы историй, и пространство праксиса (многие авангардные театры искали такого союза, как правило, безуспешно).

На троне возвышается именно Слово, чарующий орган мимесиса. У ног каждого из господ, возлежащего на своей оттоманке, в своей нише, устроилась четверка подданных, образующих его «команду» (сейчас удобный случай сказать это); господа поначалу — всего лишь Слушатели. На одной скамье три рассказчицы, не выполняющие своих обязанностей, образуют резерв Слова, совершенно так же, как на ступеньках авансцены подданные, не занятые в соответствующих четверках, образуют резерв Разврата.

Тем самым между Мимесисом и Праксисом (местами которых служат оттоманки и кабинеты на антресолях) располагается промежуточное пространство, пространство виртуальности: дискурс проницает это пространство и по пути мало-помалу трансформируется в практики: рассказываемая история становится программой действия, вспомогательным театром которого служат ниша, оттоманка, кабинет.

Пространство в целом — изображенное на диаграмме — является пространством языка. Вокруг трона из основополагающего слова, слова Рассказчицы исходят Язык, Код, Компетенция, комбинаторные единицы, элементы Системы. Подле Господ — множащиеся краткие Речи, Употребление⁷, Синтагма, сказанная Фраза. Таким образом, садовский театр (и как раз потому, что это театр) — не обычное место, где происходит заурядный переход от слов к действию (согласно эмпирическому проекту применения); но сцена первотекста, текста Рассказчицы (он сам произошел от множества предшествующих кодов), проницает пространство трансформации и порождает второй текст, первые слушатели которого становятся вторыми рассказчиками: безостановочное движение (не являемся ли мы, в свой черед, читателями этих двух текстов?), служащее характерной чертой письма.

Ирония

Похоже, будто в каждом обществе разделение языков соблюдается так, как если бы каждый из них был химически чистым веществом и не мог вступить в контакт с языком, считающимся противоположным, не вызвав социальной вспышки. Сад же непрерывно производит подобные взрывные метафоры. Фраза, как форма сразу и достаточная, и краткая, служит ему камерой взрыва. Великие стили