кого-то она больше, у кого меньше, иногда ее даже удаляют.
Никто на самом деле не знает, что такое альт. Его невозможно подогнать под какое-то точное определение. Действительно, что это такое? Разные альты настолько отличаются по тону, что просто-таки не верится, что они сконструированы по одному образцу. Стоит закрыть глаза – и вы услышите звучание: иногда скрипки, иногда виолончели, но каждый раз все равно чуть-чуть иное. Альт – совершенно мистический, очень таинственный инструмент. Но если преодолеть все его сложности и заключить с ним 'союзный договор', то с альтом происходит метаморфоза, как с Золушкой. Он становится инструментом-аристократом!
Как-то мы с нашим знаменитым мастером смычковых инструментов Анатолием Семеновичем Кочергиным искали положение дужки (это такая маленькая палочка, соединяющая деки) внутри моего альта, чтобы он лучше звучал. А он увидел, что я сам двигал дужку до этого, что все наперекосяк, рассердился и говорит: 'Если ты сам будешь что- то трогать, больше не ходи ко мне! Альт – это живое существо. Он реагирует на погоду, на сырость, на сухость, на настроение того человека, который взял его в руки. Это дерево – живые клетки. Эти клетки там, в альте, перемещаются, выстраиваются в какие-то линии. Не смей мучить альт! Лучше занимайся больше'. Вот так. Теперь ничего не трогаю. Сам мучаюсь…
Но вот забавная деталь. Как-то Гидон Кремер, который уже много лет жил на Западе, купил себе скрипку выдающегося мастера Гварнери дель Джезу. Это очень дорогой и хороший инструмент. И он успешно выступал на нем. А потом, через некоторое время, ему неожиданно подвернулся второй инструмент – Страдивари. Как-то после концерта, уже с этой скрипкой, он сказал мне замечательную фразу: 'Какая разница. Через некоторое время она будет звучать так же, как Гварнери'.
Я называю это 'случаем Рихтера', когда для некоторых гениальных исполнителей не имеет особого значения, на каком инструменте они играют, потому что 'работают' совершенно другие категории: тип художественного мышления, построение фразы… Иными словами, важна идея. А вот сам тембр звука появляется уже в гармонии со всем вышеперечисленным и вторичен по отношению к идее.
Но есть исполнители другого типа, для которых инструмент значит очень многое. Например, некто долгое время гастролировал с одним инструментом, потом появилась возможность приобрести лучший, но результат стал хуже, потому что они не подошли друг к другу. Да, да, именно так: инструмент не только подчиняется исполнителю, но и сам диктует ему свой стиль, свою манеру. Хороший инструмент обязательно имеет свое лицо, свою душу, свою историю, свою энергию.
Школа музыкального мышления
Недавно я прочел книгу Берлиоза, в которой великий композитор дает характеристики инструментам симфонического оркестра. Естественно, я сразу же нашел главу про альт. Берлиоз пишет, в каком ключе записываются ноты, про альтовый ключ, о том, что инструмент строится на квинту ниже, о том, как замечательно в различных произведениях композиторы использовали уникальный тембр альта. И далее следует рассказ о том, как не справляющиеся со скрипкой музыканты в оркестре пересаживались в альтовую группу. 'Какая глупость, – пишет он, – ведь если они не могут справиться со скрипкой, каким же образом они сумеют справиться с альтом!' То же говорится и о виолончелистах, которые становятся контрабасистами. Можно продолжить – неудачные контрабасисты становятся дирижерами… Шутка, конечно.
Мой учитель Вадим Васильевич Борисовский, как рассказывала Долли Александровна, его супруга, был замечательным скрипачом, играл в студенческом оркестре, по-моему, был концертмейстером всей струнной группы, то есть первой скрипкой. Потом увлекся альтом. Буквально влюбился в него и оставил скрипку. У него был феноменальный инструмент 'Гаспаро де Сало' (сейчас он находится в Музее имени Глинки), он потрясающе звучал – ярко и чисто. До Борисовского альт был в консерватории вторым обязательным инструментом для скрипачей. На протяжении одного года скрипачи должны были пройти курс альта. То есть изучить альтовый ключ, освоить сам инструмент. Но с появлением Вадима Васильевича была образована кафедра альта и арфы, которую он и возглавил. Он преподавал в консерватории на протяжении многих лет. Практически все наиболее известные советские альтисты – а это концертмейстеры самых лучших оркестров Советского Союза – его ученики. Самый знаменитый ученик Борисовского – Федор Серафимович Дружинин. Таким образом, я в одном лице являюсь и сыном Борисовского, так как начинал у него учиться, и в то же время его внуком, ибо впоследствии учился у Дружинина.
Что было замечательного в тот единственный год, когда я учился у Вадима Васильевича Борисовского? Прежде всего то, что он постоянно освежал альтовый репертуар, расширяя его. Я думаю, что на протяжении первого полугодия первого курса консерватории я выступил более семи раз с произведениями малой формы. И часто это было первое исполнение только что сделанных переложений. Таким образом, с одной стороны, увеличивался репертуар альтиста, а с другой – нужна была невероятная скорость в изучении нового. Это не означает, что вся Московская консерватория жила по таким принципам. Хотя на фортепианных кафедрах за скоростью тоже всегда следили – пианистов нагружали и нагружают и сегодня очень мощно. Это замечательно, потому что количество в конце концов переходит в качество. Я знаю по моей дочке, что это так.
Так вот, Вадим Васильевич сделал невероятное количество переложений для альта. Это и Шостакович, и Прокофьев, и другие классики – русские и европейские. Знаменитые его переложения – цикл пьес из музыки к балету Прокофьева 'Ромео и Джульетта' и 'Павана на смерть инфанты' Равеля. 'Павана' была его первым переложением, которое он исполнил на государственном экзамене по окончании консерватории.
Он совершенно не терпел равнодушия, когда студент стоит и просто отыгрывает нотный материал. Не терпел. Мог даже подойти и сильно ударить по спине кулаком. А сам он был красавец, высокого роста, то, что мы называем 'голубая кровь', и даже картавил как-то по-дворянски. Когда Вадим Васильевич появлялся перед экзаменом в коридоре, у нас душа уходила в пятки, потому что он следил не только за тем, как человек занимается и какие у него успехи, но и за тем, как студент говорит, двигается, что читает. Он требовал весьма обширных знаний. Допустим, студент выступил на экзамене, исполнил какое-то произведение и уже уходит, а он ему вдогонку: 'Скажите, а когда жил этот композитор?' Он требовал, чтобы все его ученики были образованными людьми, и не только в музыке.
Федор Серафимович Дружинин, продолжая во многом традиции Борисовского, создал абсолютно свою школу, я бы сказал, школу музыкального мышления. Но и он тоже, как и Вадим Васильевич, был очень внимателен к тому, что называется культурой поведения и речи. Тогда очень много студентов было из различных республик Советского Союза. Скажем, я приехал из Львова, и у меня был говор, типичный для Западной Украины. А кто-то приехал из Азии и делал невероятные ошибки просто в произношении слов. Для Федора Серафимовича язык был частью культуры, как и одежда, и манеры, и профессиональное мастерство. Все это равные части единого целого. Я помню прослушивание к какому-то конкурсу. После меня играл один сильный альтист. Играл он не очень удачно, но не в этом дело. Когда он уходил, Федор Серафимович сделал ему замечание: 'Когда будете в следующий раз играть, пожалуйста, надевайте галстук'. А парень был в джинсах и какой-то свободной рубашке. Я-то как раз отношусь ко всему этому очень легко, но на экзамен, я
