примитивном уровне — с драматургией Пиранделло.
В театре феномены вроде Свенгали или даже Драку- лы представляют собой не диковинные явления, а прототипы. Хотя оба этих персонажа, прежде чем попасть на сцену, получили широкую популярность в беллетристике, и в том и в другом случае роман не может идти ни в какое сравнение по силе воздействия с поставленной в театре пьесой. Все различие здесь — в эффекте физического присутствия актера на сцене. Ибо отнюдь не в тиши библиотек, спален и кухонь поклонники и поклонницы зловещих гипнотизеров и вампиров вскрикивают от ужаса и падают в обморок. Нет, такое случается только в театральном зале, где подобное поведение представляет собой традицию, восходящую к театру Древней Греции. И хотя Ирвинг мог в порядке развлечения громоздить Оссу на Пелион, добавляя к гипнотизму в пьесе свой собственный, — вообще-то говоря, персонажи типа Свенгали и Дракулы становятся все менее необходимыми, по мере того как возрастает сила воздействия самого актера. Не пользуясь подобной помощью со стороны сюжета, Эдмунд Кин так глубоко потрясал людей своей игрой, что лорд Байрон лишался во время представления чувств, а у женщин начинались преждевременные роды.
Между прочим, хотя за Кином посмертно утвердилась репутация актера шекспировского репертуара, при жизни он был столь же известен и как исполнитель ролей героев популярной мелодрамы. Не состояла ли особенность его игры в шекспировских ролях как раз в том, что в текст Шекспира он щедро вкладывал свое яркое чувство мелодраматического? Причем всякий, кто свободен от широко распространенного предубеждения против мелодрамы, должен будет признать, что такое прочтение Шекспира не является ни ошибочным, ни мелкотравчатым. Сколько раз доводилось нам быть свидетелями провала попыток сценической интерпретации Шекспира в немелодраматическом ключе! Успехи поколения Гренвилл-Баркера по части насаждения на сцене тонкого вкуса, здравого смысла и высокой культуры обернулись потерями по линии чистой театральности. Следовательно, драма — как трагическая, так и мелодраматическая — чего-то лишилась. В своем неприятии плохого мелодраматического исполнения двадцатый век впал в ошибку осуждения мелодраматического исполнения как такового. Вот почему сегодня перед актерами стоит задача заново открыть и воссоздать утраченное великолепие театральности.
ЧТО ПРОИСХОДИТ В ТЕАТРЕ
Сознавая, что мы недостаточно хорошо знаем самих себя, мы отдаем себе отчет и в том, что это лишает нас возможности достаточно хорошо узнать других людей. Впрочем, ни с тем, ни с другим несчастьем мы никак не хотим примириться. Наши отождествления себя с другими и наше стремление создать для себя — путем подстановки — новых отцов, матерей, братьев и сестер из людей, встречающихся нам на нашем жизненном пути, превращают нашу жизнь в сплошную попытку изменить неудачный порядок вещей в мире. Роман и пьеса предлагают нам для отождествления и подстановки объекты огромного эмоционального интереса, причем кое для кого из нас особой привлекательностью обладает драма — не в последней степени в силу того, что отождествления и подстановки находятся в центре ее внимания.
Чуть выше речь шла о другой причине привлекательности драмы: пьеса разыгрывается в театре, где объекты отождествления и подстановки предстают перед нами во плоти и крови — во плоти и крови актеров. Явление это сложное. Чтобы разобраться в нем, следует обратиться к его исходным моментам — факту присутствия актера на сцене и испытываемой нами потребности находиться в его обществе.
Что значит ощущать потребность в чьем-то обществе? На первый взгляд кажется, что по своей моральной значимости и эмоциональной силе эта потребность значительно уступает потребности в дружбе, не говоря уже о потребности в любви. И тем не менее это гораздо более настоятельная и первичная потребность. Ведь, наверно, именно общества, компании жаждут на самом деле малыши, а вовсе не любви, как уверяет нас в этом наша возвышенная культура. Простое присутствие кого-то еще снимает с его плеч «томительный и тяжкий груз познанья мира, в котором все так зыбко». Ребенку, возможно, было бы даже очень приятно, если бы этот «кто-то еще» не источал на него любовь, а развлекал его — ну, скажем, шутил, или смешно наряжался, или показывал фокусы. Актер прежде всего доставляет нам удовольствие своим обществом, и мы испытываем к нему за это чувство благодарности.
Актер как бы составляет нам компанию — правда, весьма своеобразную. Я наслаждаюсь его обществом, а он не наслаждается моим. Он даже не знает о моем присутствии. И это меня вполне устраивает, что, кстати сказать, отчасти объясняет весь комплекс. Действительно, в жизни мы нередко томимся одиночеством, а когда кто- нибудь составит нам компанию, нас, глядишь, это уже раздражает, вызывает у нас желание отделаться от докучливых собеседников. Тогда как жизнь никогда не дает нам возможности совмещать несовместимое, как раз в этом состоит назначение искусства. Так, театр рассеивает наше чувство одиночества, не навязывая нам надоедливой компании. Актер не может выбрать одного зрителя из всего зрительного зала и обращаться только к нему. Если же такое иной раз и случается — например, когда комик прицепится к кому-нибудь из публики, — то это представляет собой агрессивное нарушение условности и, значит, является исключением, подтверждающим общее правило. Быть в обществе актера приятно помимо всего прочего еще и потому, что это не обязывает нас ни к каким ответным действиям: нам не нужно говорить любезности, поддерживать беседу и т. д. В театре мы не обязаны выражать свою признательность, потому что, как и в заведениях, пользующихся еще худшей репутацией, наша благодарность заранее оплачена звонкой монетой.
Столь же двусмысленны и наши отношения с другими зрителями. Вы сидите в зрительном зале в обществе совершенно незнакомых вам людей, разделяя с ними глубоко интимные переживания. Какая неразборчивость с вашей стороны! К тому, что мы говорили выше об элементе вуайеризма в театре, следует добавить, что это — вуайеризм оргии, коллективный вуайеризм в духе Фэнни Хилл. «Виновные», совместно смотрящие спектакль, превращаются в соучастников, которые объединяют свое чувство вины. Подобные вещи, как это подметили специалисты, порождают особое чувство — Schadenfreude. Ганс Сакс, например, считает, что все ощущения подобного рода берут начало в обыкновении детей вводить другого ребенка в свои мечты, разделяя с ним свою вину. Одно уже название монографии Сакса — «Gemeinsame Tagtraiime», то есть «Совместные мечтания» — наводит на мысль о сходной природе театрального зрелища.
Теперь обратимся к нашим отношениям не со всеми зрителями вообще, а с нашими спутниками. По- дру- жески ли мы поступаем, приглашая своих близких и знакомых в театр? Похоже, что нас побуждает к этому — хотя бы отчасти — дружеская общительность, но отчасти наши мотивы вполне могут быть и прямо противоположными. Ведь если на то пошло, в театре мы избавлены от необходимости поддерживать разговор не только с актерами, но и с сидящими рядом друзьями. Да и вообще, остаемся ли мы с ними после того, как поднимается занавес?
Более того, присутствуем ли мы вообще? И в каком смысле? В какие отношения вступаем мы со всеми окружающими в театре? Два-три часа я наслаждаюсь обществом своих друзей и в то же время приятно отдыхаю в их воображаемом отсутствии, переключив свое внимание на короткую любовную историю, которую я сопереживаю с актерами. Впрочем, с актерами ли? Ведь в действительности я воспринимаю персонажей, а актеры к одиннадцати вечера перестанут быть действующими лицами и превратятся в незнакомых мне личностей, передав меня с рук на руки друзьям, присутствие которых внезапно вновь станет вполне ощутимым. Смотрите не перепутайте, что есть что. Джентльмены, бросающиеся за кулисы и упрашивающие, чтобы их познакомили с актрисой, играющей главную роль, возможно, отступились бы, если бы могли представить себе все последствия своего шага. Они могут добиться ее руки и сердца (нередко так и бывает), но если они воображают при этом, что женятся на героине пьесы, в которой увидели свой идеал, то впереди у них — развод и новые поиски неуловимого идеала, где-нибудь подальше от театра.
Пытаясь уяснить свое собственное место во всей этой системе отношений, начинаешь чувствовать себя чем-то вроде призрака. Но насколько же призрачней комплекс отношений актера! Он испытывает гораздо более сильное искушение полюбить актрису на первых ролях — прежде всего потому, что у него больше шансов добиться взаимности, и он это отлично знает. Но он ничем не отличается от рядового зрителя в том, что тоже может принять ее за ту или иную из ее сценических героинь. В этом, кстати, заключается одна из причин того, что среди актеров так высок процент разводов. А возьмите отношение актера к зрителям! Как я уже говорил, он не может установить непосредственную личную связь ни с кем из
