воспроизведенной в мельчайших деталях, — это норма, то есть нечто естественное и само собой разумеющееся. Более того, на поддержание этой иллюзии монотонной будничности повседневной жизни расходуется колоссальная энергия — иначе разве смогла бы «традиция утонченности» выжить в век ошеломляющих открытий физики и беспрецедентных в истории жестокостей? Я беру на себя смелость утверждать, что в определенном смысле мелодрама фактически более естественна, чем натурализм, что она в большей степени, чем натурализм, соответствует реальной действительности, тем более действительности современной. Ведь когда человек, привычно воспринимавший окружающую действительность как нечто мелкое и бесцветное, вдруг начнет различать гигантское и красочное, его мировосприятие явно обогатится, а воображение будет разбужено.
До известной степени мелодраматическое видение мира является попросту нормальным. Оно отвечает одному важному аспекту действительности, представляя собой спонтанный и свободный взгляд на вещи. Натурализм же подразумевает более сложное, но при этом менее естественное восприятие действительности. Мировосприятие драматурга является мировосприятием мелодраматическим, в чем каждый может легко убедиться, наблюдая ребячью игру-действо. Мелодрама — это отнюдь не какая-нибудь редкостная разновидность драматургии, представляющая собой особый или крайний случай, и уж тем более не эксцентрическая или декадентская форма драмы; нет, это драматургия в самой своей изначальной форме, так сказать, квинтэссенция драматургии. В основе творческого порыва написать драму лежит желание написать мелодраму, и наоборот, молодой автор, не испытывающий желания написать мелодраму, вообще не берется за драматургию и пробует силы в лирической поэзии и в прозе. Вот почему разбор отдельных жанров драматургии — мелодрамы, фарса, трагедии, комедии — я начал именно с мелодрамы.
В настоящей главе я попытался рассеять предубеждение против мелодрамы, подобно тому как в предыдущих главах я пытался рассеять предубеждение против сюжета и предубеждение против типических характеров, причем по аналогичным соображениям. Вместе с тем моей аргументации в этой главе была присуща и негативная сторона. Мне приходилось использовать применительно к свойствам мелодрамы такие определения, как «детское», «невротическое», «примитивно-дикарское» и даже «нарцистическое» и «параноидное», а в этом обобщающем разделе мне пришлось прибегнуть к оговоркам типа «в определенном смысле», «до известной степени».
В своем труде «Толкование сновидений» Фрейд утверждает, что невротики, так же как и дети, «в преувеличенной степени проявляют чувства любви и ненависти к своим родителям». Само это утверждение нуждается в истолковании. Что представляет собой, например, проявление чувств в непреувеличенной степени, и кто их таким образом проявляет? Зигмунд Фрейд, ненавидевший своего отца за то, что тот унижался перед антисемитами? Анна Фрейд, посвятившая свою жизнь продолжению научной работы Зигмунда Фрейда? Я прибегаю к argumentum ad hominem без злого умысла, тем более что этот довод можно обратить против кого угодно. Я только хочу сказать, что любые непреувеличенные чувства представляют собой идеальный случай, тогда как в действительности всем нам присущи преувеличенные чувства ребенка, невротика, дикаря. Вот эти-то чувства и образуют основу мелодрамы, порождая ее многократные преувеличения.
Хотя мелодраматическое мировосприятие не является наихудшим из всех возможных, наилучшим его тоже никак не назовешь. Оно хорошо «до известной степени», то есть для детской, невротической, примитивно-дикарской психологии. Мелодрама выражает важные свойства человеческой природы, но ей недостает зрелости. При богатстве воображения ей не хватает интеллекта. Если мы наглядности ради снова вернемся к популярной викторианской мелодраме, этой элементарнейшей форме мелодрамы, то там мы обнаружим засилье самых необузданных и незрелых фантазий. Принцип правдоподобия безбожно попирается; безудержный полет воображения возводится в степень высшей правды жизни; чистота и невиновность героя берется за аксиому; всякий, кто станет ему поперек дороги, воспринимается как злоумышленник и чудовище; конец будет обязательно счастливым, потому что этого хочется и автору и зрителям. В предыдущей главе я говорил, что театр соответствует тому этапу развития ребенка, когда он создает в своем воображении волшебные миры. При этом я имел в виду только то, что театр берет отсюда свое начало, но никак не то, что он должен обязательно оставаться на этой стадии. Что касается мелодрамы, то она соответствует именно этой сказочной стадии — стадии, на которой мысли кажутся всесильными, ясного различия между я хочу и я могу не проводится и вообще большой мир реальной действительности не получает дипломатического признания.
Относится ли сказанное выше ко всякой мелодраме или только к вульгарной мелодраме общедоступных викторианских театров? Провести такое разграничение так же трудно, как провести четкую границу между мелодрамой и трагедией. Ведь на самом деле они представляют собой не отдельные категории, а как бы части единого спектра, с одного края которого находится самая незрелая мелодрама, а с другого — высочайшая трагедия. В трагедии принцип правдоподобия не попирается, собственная фантазия не является единственным критерием реальности, виновность героя принимается за аксиому, все прочие либо оказываются злоумышленниками и чудовищами, либо нет, конец обычно бывает несчастливым.
Однако идея подобного спектра окажется вводящей в заблуждение, если из нее будет делаться вывод, что трагедия не имеет ничего общего с мелодрамой. В каждой трагедии есть что-то от мелодрамы, подобно тому как в каждом взрослом есть что-то от ребенка. Изгнать элементы детского и мелодраматического пытается не трагедия, а натурализм. Последователь натурализма Уильям Арчер охарактеризовал мелодраму как «нелогичную и подчас иррациональную трагедию». Исходная посылка вполне очевидна: трагедия должна быть логичной и рациональной. Требуя от трагедии логики и рассудительности, свойственных повседневной жизни, Арчер приходит к беспощадному выводу, что большинство трагедий прошлого уступает буржуазным салонным драмам, писавшимся в Лондоне в году этак 1910-м. Будь он до конца последователен, он включил бы в свой список неполноценных трагедий даже пьесы Шекспира.
Нет, трагедия — это не мелодрама минус безрассудство. Это мелодрама плюс нечто еще. Что же представляет собой это нечто?
На этот вопрос мы постараемся ответить несколько дальше, после главы, посвященной фарсу, который, будучи еще одной формой «низкого жанра», соотносится с комедией так же, как мелодрама соотносится с трагедией.
ФАРС
НАСИЛИЕ
Выше я уже говорил о насилии в мелодраме и о мелодраме как о жанре, тяготеющем к изображению насилия. Но, пожалуй, еще больше, чем мелодрама, тяготеет к выведению образов и картин, построенных на насилии, фарс. А поскольку характерное для фарса и мелодрамы насилие не является чужеродным элементом в комедии и трагедии, позволительно будет задаться таким вопросом: какова роль насилия в искусстве? Что оно означает? Какое воздействие оно на нас оказывает? Приведем классическое высказывание по этому вопросу:
«…мы — даже лучшие из нас, — слушая, как Гомер или кто иной из творцов трагедий изображает кого-либо из героев, охваченных скорбью и произносящих длиннейшую речь, полную сетований, а других заставляет петь и в отчаянии бить себя в грудь, испытываем, как тебе известно, удовольствие и, поддаваясь этому впечатлению […] следим за переживаниями героя, страдая с ним вместе […]…Я думаю, мало кто отдает себе отчет в том, что чужие переживания неизбежно для нас заразительны: если к ним разовьется сильная жалость, нелегко удержаться от нее и при собственных своих страданиях […]
…То же самое не касается разве смешного? В то время как самому тебе стыдно смешить людей, на
