даже стала под конец отпугивать от них зрителей. О фильмах Чарли Чаплина те же зрители говорили, что они им нравятся тем, что в них меньше насилия. На самом же деле лишь казалось, что в них меньше насилия, потому что оно было воплощено не в самом Чарли, а в других персонажах. Не он совершал насилие, но, напротив, насилие совершалось по отношению к нему, а ведь мазохистский фарс всегда выглядит более джентльменским, чем садистский. Впрочем, Бродяга Чаплина не на все сто процентов мазохистичен. Он вместе с тем и садист. Вспомните ту сцену из фильма «Малыш», в которой Чарли оказывается в прямом смысле слова с младенцем на руках. Да, он станет ему приемным отцом — любящим, обаятельным, сентиментальным. Но вот он сидит, опустив ноги в сточную канаву, и вдруг замечает открытый люк водостока. Еще немного, и он бросит туда младенца, но в последнюю минуту гуманное чувство снова берет в нем верх. Именно в таких находках, а не только в умении растрогать проявляет себя Чаплин как великий комик.
ДИАЛЕКТИКА ФАРСА
Простаку все вещи представляются простыми. Однако фарс может показаться простой вещью не только бесхитростным умам, но даже и тем, кому понятна его глубина. На взгляд этих последних, фарс прост, потому что он отличается «прямым подходом к делу». Вы врезаете теще так, что она с ног долой, и никаких гвоздей. Разумеется, здесь остается открытым вопрос: а не является ли это абсолютно прямым, неопосредствованным подходом к изображаемому без той двойственности личины и лица, символа и символизируемого предмета, которой характеризуется вся остальная драматическая литература?
Фарс может показаться простым и в том отношении, что он принимает как должное повседневные внешние формы жизни и повседневную же их трактовку. Ему чужды приукрашенные и преувеличенные образы мелодрамы. Нет, материалом для фарса могут служить самая что ни на есть заурядная, будничная обстановка и обыкновенные, ничем не примечательные обыватели. Беда в том, что фарс прост одновременно и в том и в другом отношении, вследствие чего он на самом деле вовсе не прост. Фарс соединяет прямые и неистовые фантазии с бесцветной будничной действительностью. Взаимодействие между тем и другим составляет самую сущность этого искусства, диалектику фарса.
Если за беспечной веселостью фарса проглядывает определенная серьезность, то, с другой стороны, за серьезностью таится бездна веселья. Фарс, право же, может выглядеть очень серьезным. Возьмите опять же этих неулыбающихся актеров! Впрочем, вернее было бы говорить о неулыбающихся заурядных человечках, которых они должны изображать в фарсе. Для исполнения это обстоятельство имеет важнейшее значение. Актер-любитель упускает его из виду и пытается играть веселость. Профессиональный же актер знает, что он должен играть серьезность, полагаясь на то, что автор вложил веселость в сюжет и диалог.
Продолжив наш анализ, мы убедились в том, что внешняя сторона фарса, по сути дела, серьезна и весела в одно и то же время. Во всех своих веселых выходках Арлекин сохраняет непроницаемо серьезное выражение лица. Таким образом, и веселость и серьезность ясно различимы; оба этих качества являются компонентами фарсового стиля. Если мы перейдем теперь к рассмотрению характерной для фарса противоположности между маской и подлинным лицом, между символом и тем, что он символизирует, между видимостью и реальной действительностью, то мы увидим, что налицо не противоположность стилей, а противоположность между серьезностью либо веселостью на поверхности и тем, что скрывается в глубине. Что есть общего у серьезности и веселости? Упорядоченность и умеренность. Напротив, то, что лежит под поверхностью, имеет неупорядоченную, неумеренную, насильственную природу. Налицо двойная диалектика. На поверхности бросается в глаза противоположность веселого и серьезного; помимо этого имеет место противоположность между тем, что лежит на поверхности, и тем, что скрывается под поверхностью, причем эта вторая противоположность шире и даже динамичней первой.
Чтобы уяснить себе, каким образом используется в фарсе эта более широкая противоположность, сравним его в этом отношении с комедией. Комедия придает большое значение внешним формам; более того, она специализируется на соблюдении внешних приличий. Срывание масок в комедии сводится, как правило, к разоблачению одно- го-единственного персонажа в кульминационной сцене — вспомним, например, разоблачение Тартюфа. В фарсе срывание масок продолжается на протяжении всего действия. Любимая проделка фарсера — разрушать благопристойную видимость, его любимый эффект — ошарашивать такими проделками зрителей. Стоит на сцене появиться комику-фарсеру вроде Харпо Маркса, и все внешние формы, все внешние приличия оказываются под угрозой. Для него все покровы существуют только для того, чтобы их сорвать; все хрупкие предметы — чтобы их сломать. Было бы ошибкой ввести его в какую-нибудь салонную пьесу: он бы разнес в щепы весь салон.
Поскольку фарс предлагает зрителю взаимодействие насилия с чем-то еще, из этого вытекает, что насилие само по себе не является главным содержанием фарса. Насилие в фильмах Чаплина оттеняется исключительно мягким, нежным контекстом. Насилие Харпо Маркса тоже оттеняется чем-то столь же важным для его ролей — его абсолютно серьезной игрой на арфе, этом деликатнейшем из музыкальных инструментов.
Считать, что нежность и деликатность призваны смягчить насильственные эффекты Чарли и Харпо, как если бы оба они ставили перед собой цель достигнуть компромисса между насилием и умеренностью, значит допускать широко распространенную ошибку. Ведь компромиссы — это удел реальной жизни, но не искусства. Назначение нежности и деликатности состоит как раз в том, чтобы усилить, а никак не приглушить эффект насилия; насилие же в свою очередь усиливает впечатление нежности и деликатности. Все драматическое искусство в целом являет собой искусство крайностей, а фарс — это, так сказать, крайний случай искусства крайностей. Для фарса характерно создание и использование максимально глубоких контрастов между тоном и содержанием, внешним видом и сущностью; всякий раз, когда какой- нибудь один из двух элементов этого диалектического единства противоположностей не присутствует в своей крайней и чистой форме, драматизм фарса снижается. В этом можно убедиться на примере вещицы Ноэля Коуарда, в которой, с одной стороны, достигнута крайняя легкость тона, а с другой стороны, идет вялый обмен ударами (в более или менее буквальном смысле слова), тогда как нужен прямой в челюсть. В фарсе мы произносим фразу «Я убью тебя голыми руками» шутливо или с той смешанной интонацией серьезности и шутливости, которая специфична для фарса; однако в какой-то мере мы должны также всерьез подразумевать это: в словах или поступках должно промелькнуть что-то такое, благодаря чему станет очевидно, что в нашем мире существуют кровожадные желания — притом именно в этот миг. Если они и существуют у Ноэля Коуарда, то он слишком благовоспитан, чтобы высказать их зрителям. В нашем театре таланты такого типа отходят от фарса, но не приходят к подлинной комедии и кончают сентиментальной «легкой комедией» Вест-Энда и Бродвея, этим наихудшим видом драматургической продукции Старого и Нового Света.
Если попытаться достигнуть компромисса между двумя конфликтующими крайностями диалектического единства противоположностей — дело рискованное, то принимать одну из этих противоположностей и предавать забвению другую — значит обрекать себя на катастрофу. Одна только агрессия производит тягостное впечатление, о чем наглядно свидетельствуют многие кинофильмы. Одна только легкомысленность откровенно скучна, о чем наглядно свидетельствует большинство «легких комедий». Диалектическая связь подразумевает активный конфликт и развитие. Необходим диалог между агрессией и легкомыслием, между враждебностью и сердечным весельем.
