ее можно было бы охарактеризовать как «разящий обличительный акт», как «потрясающей силы разоблачение». Иначе говоря, если бы комедия утратила свой легкомысленный тон, она превратилась бы в социальную драму, о чем, кстати, я мельком упоминал выше.
Комедия берет на вооружение серьезно-веселую внешнюю манеру фарса. Отличает ее от фарса противоположный элемент — элемент подспудный, скрытый под поверхностью и вырывающийся из глубин наружу. В фарсе под поверхностью таится стопроцентная агрессия, которая не получает — да и не требует — никакого морального оправдания. Агрессия характерна и для фарса и для комедии, но тогда как в фарсе она представляет собой всего лишь отместку, расплату — в комедии это сила, поддерживаемая убеждением в своей правоте. В комедии гнев, присущий также и фарсу, находит опору в совести.
Этическое различие обусловливает совершенно различную эмоциональную окраску. Фарс может предложить одно-единственное нехитрое удовольствие — удовольствие безнаказанно съездить в зубы своему недругу. Осуждение, выражаемое в комедии, допускает большое разнообразие эмоциональных возможностей соответственно различиям в темпераментах осуждающих. Ведь можно осуждать, почти не высказывая неодобрения, деликатно, шутливо, неопределенно, как это делал Конгрив, а можно осуждать уничтожающе, страстно, разя наповал, как это делал современник Конгрива Джонатан Свифт.
Многие исследования комического ограничиваются конгривами комедийного искусства, оставляя в стороне Свифтов. Правда, Свифт не был драматургом, а комедиографы почти всегда больше склонялись к манере Конгрива, нежели Свифта. Однако это, возможно, объясняется тем, что в большинстве своем они были посредственностями. В лучших комедиях, созданных крупнейшими мастерами, будь то Макиавелли или Джонсон, Шекспир или Мольер, мы обнаруживаем наиболее сильное и быстрое темное подводное течение. Не существует точной терминологии для описания этих явлений, поэтому я, взяв слова самые что ни на есть обычные, повседневные, назову полюса, между которыми заключено все разнообразие эмоциональных оттенков комедии, горечью и грустью. Горечью пропитаны сатирические произведения недраматургического жанра, нас знакомят с ней Ювенал и Свифт. Есть горечь и в репертуаре Мольера и Шекспира, но, как правило, для их комедий характерна не горечь, а мягкая грусть, моментами переходящая в щемящую печаль.
Как я уже говорил в главе, посвященной фарсу, всякое веселье питают не только сладкие, но также и горькие источники. Однако в фарсе горьким струям прегражден всякий доступ на поверхность. Фигурально выражаясь, вода, которую мы пьем в фарсе, имеет лишь легкий привкус горечи, говорящий о том, что в глубинах бьют горькие ключи, но не портящий ее сладкого вкуса. Насилие, которым живут герои Филдса, Харпо Маркса и Чарли Чаплина, остается насилием, но зрителям самым ясным и недвусмысленным способом дается понять, что его не следует «принимать всерьез» и связывать каким-либо образом с насилием в духе Гитлера или Аль-Капоне. Аналогичным образом в фарсе мы никогда не испытываем чувства жалости по отношению к жертвам. Еще бы, мы ведь так увлечены процессом их преследования! В своем отношении к нападающему и его жертве фарс характеризуется полным отсутствием рефлексии и эмоций. Тот самый антиэмоциональный подход, который Бергсон приписывает всему комическому жанру вообще, прежде всего свойствен, на мой взгляд, фарсу. Это фарс, а не комедия отличается «бесчувственностью». И наоборот, горечь и грусть, столь легко прорывающиеся наружу в комедии, служат лучшим доказательством того, что комедия дает простор чувству.
Фарс дает возможность спрятаться от действительности, сбросить с себя бремя повседневных забот, вернуться к безответственности детства. В противоположность фарсу, где царит импульс, комедия, заменившая импульс чувством, стремится иметь дело с реальной действительностью, с заботами сегодняшнего дня, с ответственностью зрелого возраста. Во многом двойственный характер комедии требует от комедийного актера двойного строя чувств: с одной стороны, он должен выражать жизнелюбие, страсть и вкус к жизни, восторженную радость бытия, а с другой стороны, — мучительно острое понимание того, что на жизненном пути нас ждут грозные препятствия, сопротивление и противодействие, испытания огнем и водой, драконы, глухие чащобы, глубокие пещеры и что сегодняшняя жизнь — это тоже блуждание через дремучие леса и болота.
Комедия сходна с фарсом в том, что под конец она все-таки решает отвернуться от действительности. Но здесь сходство и кончается. Ведь до этого-то момента комедия смотрела действительности в лицо. Комедия видела, замечала, сохранила в памяти. Фарс, дерзкий, озорной, юношески задиристый, целиком происходит в краю безмятежности, неподвластном отчаянию. На комедию же падает зловещая тень отчаяния. Это вполне взрослый жанр.
В фарсе мы даем сдачу своему притеснителю и таким образом приникаем к примитивным, детским источникам удовольствия. Нет удовольствия более чистого и ясного, чем напиться из этого изначального родника. Наше восприятие комедии, будучи более тонким, носит вместе с тем и более смешанный характер. Для того чтобы описать его и дать ему оценку, волей-неволей приходится использовать в целях сравнения не фарс, а трагедию.
«НЕ БУДЕМ В ЭТО ВДАВАТЬСЯ!»
«Трагедия, — говорил сэр Филип Сидней, — открывает самые больные раны и обнажает скрытые язвы». Эта метафора красноречиво говорит о том, что трагедия имеет прямое отношение к боли, страданию. Представление человека, не искушенного в драматургии, о том, что комедия не имеет столь прямого отношения к страданию, совершенно справедливо. Однако если этот наш неискушенный человек полагает, что комедия не имеет вообще никакого отношения к страданию, он заблуждается.
В словах «Я же это в шутку!» заключен помимо всего прочего также и такой подтекст: «Не будем в это вдаваться: ведь это же комедия!» Подобный подтекст, возможно, получает выражение через сам комический тон как таковой. Байрон четко выражает эту мысль, говоря: «Теперь, когда смеюсь над чем- нибудь, смеюсь, чтоб не заплакать…»[19] «Не будем в это вдаваться» означает «вдаваться в это невыносимо». Здесь налицо пессимизм еще более мрачный, чем пессимизм трагедии, ибо трагедия предполагает, что вдаваться можно во все.
Вдаваясь во все, не оставляя без рассмотрения ни одной темной бездны, трагедия доводит нас до головокружения, до обморока. Этого, по общему признанию, никак нельзя сказать о комедии. Намек на страдания есть и здесь, но комедийный жанр требует соблюдения видимости благополучия. Комедия не должна утрачивать своей легкости, во всяком случае — надолго.
В великих комедиях такая жанровая условность, как непременная веселость, время от времени ставится под угрозу. Некоторых критиков этот факт до того нервирует, что они даже отказывают таким комедиям в праве называться комедиями. Возьмем, к примеру, «Cosi fan tutte» [20] Моцарта, где одна из героинь, полюбив всерьез, начинает петь с искренней страстью. Это обстоятельство побуждает критиков пожимать плечами и вопрошать: а не нарушается ли здесь комедийная условность? По-моему, вопрос надо ставить совсем иначе: а не поднимает ли это обстоятельство наряду с другими «Cosi fan tutte» над великим множеством произведений, в которых условности жанра не нарушаются? В конце концов, воздержаться от нарушения условностей сумеет кто угодно.
Вот другой пример, на этот раз из английской драматургии, — сцена Селии в «Вольпоне». Когда Вольпоне обманывает мошенников, когда один плут одурачивает других плутов, все это не выходит за привычные комедийные рамки. Но когда он соблазняет по-настоящему добродетельную женщину с помощью ее прохвоста мужа — это уже нечто совсем другое. Такое может не понравиться строгим блюстителям условностей, моральных и эстетических, но, как мне кажется, именно подобные повороты делают Джонсона великим комедиографом. Не исключена возможность, что и сам Джонсон, дороживший своим реноме непогрешимого теоретика, готов бы был иссушить свое творчество в угоду ревнителям условностей. Ведь сила Джонсона-комедиографа отнюдь не в его теоретических построениях. В его пьесах ощущается разлад между осознанными и всегда в высшей степени «правильными» идеями автора и его подспудным чувством хаотического. Подобный разлад гораздо плодотворнее, чем только идеи или только ощущение хаоса. Благодаря разладам такого рода комедия обретает значимость и величие.
После Моцарта и Бена Джонсона позволю себе привести пример и из Мольера. У Мольера есть свой
