действительности. — Но все дело в том, что именно об этих сторонах действительности они и писали. Практически мироощущение их произведений — это мироощущение ужаса. Философским кредо упомянутого движения является концепция Шопенгауэра и раннего Ницше о противоречивости, лежащей в самой основе мироздания. Лозунг движения: ад как две капли воды похож на Севилью. В произведениях этого толка, начиная от «Другого острова Джона Булля» Шоу до «Махагони» Брехта нам говорят — нет, показывают, — что окружающая нас действительность и есть самый настоящий ад. Разумеется, подобное мировосприятие можно истолковывать по- разному, горячо его одобрять или сурово осуждать, но факт его существования и его значение неоспоримы, так что даже самые неистовые его хулители не могут не признать, что литературное движение, характеризующееся вышеописанным мировосприятием, имеет свои достижения. Если Прекрасное в классическом смысле оказалось похороненным, то народилась зато красота ужасного. Если Возвышенное и Героическое исключались lex hypothesi, то, с другой стороны, было обнаружено, что низменное и негероическое гораздо более многообразно и глубоко человечно, чем это считалось ранее. Если определение Истины подверглось ограничению, а освещенные веками Высшие Истины игнорировались и даже осмеивались, то вместе с тем возросла умная и страстная приверженность к «низким» истинам, так что, сузившись «наверху», границы истины намного расширились «внизу». Наконец, ревнителям Трагедии (Прекрасного, Возвышенного, Героического, соответствующего Высшим Истинам) следует напомнить о том, что, пользуясь выражением Карла Ясперса, «трагедия — это еще не все». Ведь и сама трагедия имеет свои пределы: достаточно сказать, что почти весь жизненный опыт большинства людей остается за ее рамками. Переключение внимания с Валленштейна на Мамашу Кураж можно защищать не только с марксистских, но также и с христианских и демократических (в наименее политическом значении этого слова) позиций. Впрочем, защищать «модернизм» как точку зрения легко. Труднее — и важнее — понять существо модернистского миропонимания и оценить его вклад в искусство.
Именно это миропонимание лежит в основе творчества драматургов, продолжавших создавать пьесы, которые могут быть названы трагедиями, хотя в них нет Красоты, Благородства, Героизма и Высшей Истины, иными словами, пьесы в традиции Ибсена и Стриндберга. Налицо прямая преемственность между Шопенгауэром и «Долгим путешествием в ночь» О'Нила. Впрочем, путешествием в ночь является любая современная трагедия. (Кстати сказать, название пьесы О'Нила восходит к названию известного романа, проникнутого аналогичным духом.) Современная трагедия представляет собой прямую противоположность шиллеровской «Марии Стюарт»: действие в ней неудержимо движется в одном направлении — вниз, к краху. Эра Шиллера закончилась после того, как Бюхнер написал «Смерть Дантона». То же «движение», тот же «ритм» можно обнаружить в современном трагедийном фильме «Стачка» Эйзенштейна, созданном сто лет спустя.
В свете всех этих фактов становится ясным, что современное неприятие счастливых финалов означает гораздо больше, чем простое недопонимание того, что такие финалы были условностью. Несчастливые финалы стали теперь программным средством для страстного утверждения определенного взгляда на мир. Трагикомедию в форме «трагедии со счастливым концом», как правило, отдают в наш век на откуп театру вульгарной мелодрамы. Трагедия с «внутренне счастливым» концом («Мария Стюарт» являет собой лишь крайний случай) тоже представляется сегодня чем-то сентиментальным и нереалистичным. Новое миропонимание не знает полумер. Мрачность, категоричность, непримиримость — его главные черты. Если в прошлом трагедия была песнью отчаяния, то теперешние трагедии, по-видимому, стремятся выразить отчаяние без малейшего намека на пение. Лишь «в воздухе звенели арфы» Хильды Вангель — галлюцинация — служит нам напоминанием о былой героической музыке. Если в старой трагедии отчаяние, как я указывал, преодолевалось чувством прекрасного, в новой трагедии оно может быть преодолено только сознанием истины. И если преодоление красотой указывает на непоколебимое мужество, то преодоление правдой говорит о столь же непоколебимом мужестве перед лицом еще более безотрадной действительности. Новым мироощущением проникнута не только трагедия, но и комедия. В комедиографии произошел сдвиг от «Оперы нищего» к «Трехгрошовой опере» и от Мольера к Анри Беку. Французские литературоведы ввели применительно к определенной категории трагикомических пьес термин medie rosse — язвительная комедия, — но, по правде говоря, серьезная комедия, как правило, тяготеет ныне к трагикомическому.
Даже творчество самого Льва Толстого может служить прекрасным примером духа современности в трагикомедии — примером того, что он представляет собой и откуда он берется. Речь идет о неоконченном шедевре Толстого — пьесе «И свет во тьме светит». (Не является ли свидетельством глубоких сомнений, лежащих в основе современной драмы, тот факт, что некоторые из лучших ее произведений остались незавершенными: «Роберт
Гискар» Клейста, «Эмпедокл» Гёльдерлина, «Войцек» Бюхнера, «Лулу» Альбана Берга?) В основу пьесы Толстого положена трагедия великого человека с высокими идеалами, который не встречает понимания. «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его»[30]. Можно было бы предположить, что пьеса эта стала бы «современной» трагедией, действие которой неуклонно катится под откос, к отчаянию и смерти, но все дело в том, что Толстой обратил свой критический взор на самого себя, и слова Библии, поставленные в заглавии, исполняются все более и более жестокой иронией: свет, оказывается, не является светом. «Во всяком случае, мы можем проникнуться состраданием к герою пьесы», — сказал бы драматург, пишущий в традиции старого театра. Но Толстой закрывает для себя и этот выход. Современное миропонимание проявляется здесь в форме абсолютной беспощадности великого художника и моралиста к самому себе.
Идя до конца, он изображает себя не только дурным и заблуждающимся человеком, но и человеком отталкивающим, нелепым, смешным. Закончи ее Толстой, эта пьеса стала бы одной из величайших в мире комедий с несчастливым концом.
В последние годы трагикомические пьесы этого типа выходили из-под пера драматургов «театра абсурда». Причем ныне термин «трагикомедия» зачастую уступает место термину «трагифарс». Этот новый термин[31] лишний раз напоминает нам о том, как прав был Старк Янг, отметивший однажды, что трагедия имеет больше общего с фарсом, нежели с драмой или с высшими формами комедии. Я говорил выше о драматургии как об искусстве крайностей, а о фарсе — как о крайнем случае этого искусства крайностей. Другим крайним случаем является трагедия. Зритель в театре «Гран Гиньоль» сплошь и рядом не был уверен в том, как надлежит воспринимать идущую на подмостках пьесу: то ли как трагический ужас в духе английской драматургии начала семнадцатого века, то ли как фарсовый вздор. Ведь все различие не в самом материале, а только в его интерпретации. Аналогично этому всего лишь один шаг отделяет какой-нибудь легкомысленный фарс вроде «Кукурузных полей» Куртелина от такой пьесы, как «Урок» Ионеско, где ужас воспринимается всерьез.
Поскольку драматургия «абсурда» нуждалась в подробнейшем разъяснении — во всяком случае, для английской и американской зрительской аудитории, — получилось так, что ее стали отождествлять с этими объяснениями, вследствие чего многие считают Ионеско драматургом-философом. В его пьесах усматривают необычайную философскую глубину, а их автору ставят в заслугу все достижения экзистенциалистской мысли, начиная с Кьеркегора. Конечно, с исторической точки зрения вполне правомерно искать корни пессимизма, отчаяния и мучительного надлома, присущих современной драматургии, отчасти и в том ощущении утраты веры, которое восходит к афоризму Ницше «Бог умер». Но тут возникает резонный вопрос: способен ли тот или иной конкретный драматург, будь он хоть семи пядей во лбу, действительно вложить все это в одну короткую пьесу? И еще один вопрос: является ли вышеупомянутое «все это» главной причиной успеха пьес у зрителей?
Так что же все-таки нравится нам, что привлекает нас в трагикомедии рассматриваемого типа? Даже еще до того как из литературы были изгнаны Красота, Героизм, Благородство и Высшая Истина, обсуждался вопрос, почему людям доставляет удовольствие изображение мук и страданий. В ту пору на этот вопрос напрашивался такой ответ: на фоне Прекрасного, Героического, Возвышенного и Вечного болезненное щекочет нервы. Но как ответить на этот вопрос сегодня? Сильной стороной современной трагикомедии принято считать ее верность фактам: ее низкая истина все-таки остается истиной. Пусть так, но ведь привлекательность истины как таковой весьма ограниченна. Хотя простое копирование фактов, как мы убедились, лежит в основе драматического искусства, основа — это ведь не само искусство, подобно тому как фундамент — это не само здание. Простого воспроизведения фактов обычно недостаточно. Если та или иная конкретная совокупность воспроизводимых фактов нравится людям, возникает вопрос — почему? Что
