выжить) грозивший гибелью кризис. Чудом и благодаря усилиям отдельных лиц и значительной части всей корпорации сохранилась наша гордость — наш славный балет, несмотря на всю сложность и на всю кажущуюся хрупкость. Но «еле прозябая» и сохраняя себя «во что бы то ни стало» для лучших времен, балет тогда не являл той трепетности, того горения, той страстности, которые являются настоящей красотой художественного балета. Напротив, ныне видно: трепетность, горение и страстность вновь сделались возможными. Они уже налицо. И если судить по этим симптомам (наблюдателю современности ими пренебрегать не следует), то как будто и самый кризис подходит к концу, смертная опасность, которая ему грозила, исчезает. Выступают уже элементы, жаждущие движения веред, проявляются и такие, которые хотят задержать это поступательное движение. Значит, жизнь возвращает себе свои права, а возникающий спор позволяет, с одной стороны, ожидать от ближайшего будущего волнующих поисков новых художественных истин. Он же гарантирует то, что поиски эти будут проходить под бдительным контролем таких людей, которые умеют с пиететом относиться к тому, на чем они воспитывались и что им даровано счастье художественных наслаждений.
В сущности, в поставленном перед нами вопросе все сводится к этому. Имеются ли у нас подобные элементы, достаточно ли насыщена и богата специальная культура балетного мира для того, чтобы и двигаться вперед, и хранить накопленное? Не может ли обнаружиться и здесь то печальное явление, которому мы бываем так часто свидетелями в разных областях искусства и что вовсе не составляет особенности одной русской (исстари славящейся своей бесшабашностью) жизни, а чем грешит весь балетный мир? Не может ли здесь и обнаружиться то явление, которое в обыденных беседах клеймится словом хулиганство? Не грозит ли и балету все то шарлатанское или гаерское озорничество, которое под знаменем левых исканий действительно разрушает культуру, искусство наших дней и в сугубо безотрадных формах скопляется на подмостках драмы?
Если бы подобное угрожало нашему балету, я бы поспешил присоединиться к самым консервативным элементам, и вовсе не потому, что был бы вообще солидарен с ними, а потому, что надлежало бы в первую очередь отстаивать самое дорогое от случайных посягательств людей, которые избрали бы храм Терпсихоры для своих фокусов и для авторекламы. Пусть делают фокусы и пусть рекламируют себя. Эти фокусы и реклама по своему тоже украшают жизнь и придают ей блеск и остроту. Но не годится, чтоб подобное творилось в святилище, над созданием которого трудились поколения и которое сейчас держится только при самом бережном отношении целого круга лиц, сознающих свою задачу как жизненную миссию, сознающих свои кровные связи с прошлым и как бы давших обет — полученное наследие вручить следующим поколениям.
Итак, если в тех новшествах, которые замечены в балете (в старых балетах), проглядывает гримаса рекламы, если здесь брошен вызов традициям, всему опыту прошлого, если это есть начало той мерзости запустения, которая до сих пор миновала балет, несмотря на все невзгоды, то нужно протестовать всеми силами. Это значило бы, что червь завелся внутри организма, остававшегося до сего времени здоровым. Нужно безотлагательно принять самые радикальные меры, чтобы оздоровить заболевшее тело и по возможности вытравить эти элементы заразы. Напротив, если ничего угрожающего по существу в этих невежествах нет, то следует их приветствовать, увидеть в них как раз выявление того самого пиетета, который нам так дорог, но уже пиетета, не ограничивающегося охраной закоснелой старины и мумификацией некогда живых организмов, а пиетета трепетного, относящегося к этим организмам, как к живым, помогающего им в дальнейшем развитии и росте.
Я достаточно хорошо знаю балетным мир, чтобы предлагать этот вопрос, не имея готового ответа, подкрепленного опытом многих лет, а в том числе и последних лет. Нет, тем именно мир русского балета и отличается от остального театрального мира, что он обладает необычайно прочной устойчивостью. Уже то, что балет огражден от наплыва дилетантских элементов, что благодаря своему питомнику — балетному училищу — он зиждется на прочных основах целой художественной науки, что в нем элементы ремесла, мастерства, техники, теснейшим образом (наподобие того, как в старое время это было во всех других художествах) сплетены с элементами творческими и чисто эстетическими, уже все это сохраняет за балетным миром великое благо единой и преемственной культуры. Смелые новаторы здесь не появляются извне, а являются такими же питомцами обшей школы, прошедшими всю сложность ее науки, познавшими всю мудрость и целесообразность, готовыми именно ею пользоваться в своем творчестве. И самый дух традиции им не привит механически, а пропитывает их сущность. Иные и способны увлекаться тем, что выявляется в области танцев вне храма академической Терпсихоры, они даже готовы клясть рутину, схоластику «классической» балетной техники, но в то же время они, благодаря своему воспитанию, являются великими знатоками ее, а знаток в громадном большинстве случаев относится с внутренним уважением к тому, что он изучил. Он знает, как трудно все это далось, и даже в том случае, когда он ничего не слыхал об истории своего предмета, то все же он безотчетно чувствует его корни. Для него искусство не начинается с сегодняшнего дня и менее всего с него самого. Он знает, что он стоит в цепи и ценит это свое место.
Вот мне и кажется, что все те страхи, которые возникли по поводу того, что даровитый и пламенный Ф.Лопухов «позволили себе внести» какие-то изменения в мизансцены «Спящей красавицы» и «Раймонды», что весь этот переполох по самому существу ни на чем не основан. Да и не изменения внес он, а поправки. Мне скажут — это сугубая дерзость — поправлять Петипа, того самого Петипа, которого балетный мир склонен «апофеозировать», в котором он желает видеть непогрешимого и абсолютно гениального художника. Я лично этого отношения к Петипа не разделяю и думаю, что ему персонально приписывают очень много, много такого, что было школой того времени, когда он рос и воспитывался. Но как бы то ни было, имеются создания Петипа, всеми нами чтимые, всех нас восхищавшие и восхищаемые, и как раз эти- то шедевры нынешняя балетмейстерская молодежь решается «поправлять», в чем она и выдает, по мнению многих, неслыханную «самонадеянность». Эти «нынешние» решаются затемнять художественные образы, завершенные гением, своими ретушами!
На самом деле это, однако, не так. Не только я не могу усмотреть во всем, что произошло, признаков дерзости, но мне кажется, что поправки и изменения были продиктованы самым пиететным чувством к этим произведениям, реконструкция была произведена с величайшим вниманием.
В одном случае в «Спящей красавице» Лопухов не столько поставил себе задачу внести что-либо новое, сколько счел нужным вернуть старое к тому, что под действием времен (особенно пагубно сказывающимся на произведениях сцены, которые нельзя повесить на сцену или спрятать в шкафу) изменилось до неузнаваемости, что утратило даже простой и «живой» смысл. Я отлично помню «Спящую красавицу» такой, какой она шла первое время. Только что выпущенная из «мастерской» Петипа, с Брианцей, Гердтом, Стуколкиным, М.М.Петипа, Кшесинской, Чекетти и Никитиной в главных ролях. И вот я отлично помню, что тот балет был иным по самому смыслу, нежели позднейшая его редакция, просто утратившая (отчасти и из-за бездушно-блестящей обстановки Коровина) всякий смысл, превратившая его в одну из тех пошловатых, пустых феерий, которыми угощают в Париже и в Лондоне не слишком требовательную публику. Лопухову было невыносимо тяжело видеть, что чудесная музыка сопровождает бессмысленное действие на сцене, что прекрасные, чисто балетные куски чередуются с нелепейшими рутинными «размахиваниями рук», всегда заменяющими в мертвеющих произведениях настоящую пантомимную драму.
Лопухов слишком молод, чтобы помнить первоначальную редакцию «Спящей красавицы», но движимый тем самым пиететом, который нам так дорог, он «отказался допустить мысль», чтобы Петипа мог в свое время утвердить все те бессмысленности, которые, прикрываясь его именем, водворились в его произведение в качестве губительного паразитного элемента. Лопухов дерзнул освободить все еще живое тело балета от этой наросшей гнили. «Спящая красавица» от этого выиграла и заблистала своей прежней свежестью, она снова отошла от феерии и вернулась к хореографической драме, к ней в значительной степени вернулась ее поэтичность. Неужели же за все это Лопухов достоин кары и правы те блюстители заветов, которые усмотрели в этом соблюдении одно лишь пренебрежение традиций?
Напротив, я желал бы, чтобы Лопухов не остановился на этом, но продолжил свое дело освежения, возвращения к жизни, причем я оставляю за собой право и не согласиться с ним, если бы он (помимо собственного намерения) перешел бы вдруг через границу дозволенного — границу, которую, увы, невозможно вперед установить и которая отмечена тем, что принято называть тактом.
В «Раймонде» произошло иное. Здесь, вслушиваясь в музыку, Лопухов решительно отверг ее
