позднее в германских) миниатюрах сказывается лишь в общем построении композиции, особенно в позах и жестах фигур и меньше - в пейзаже. По-прежнему фоны чаще всего заполнены золотом и ковровым узором или заняты геометрическими схемами архитектуры. Но и схемы эти уже принадлежат к модному тянущемуся ввысь, готическому стилю, а на условных узорных фонах группируются силуэты скал, деревьев, кораблей, в которых уже чувствуется живая наблюдательность[49].
Чего, однако, совершенно еще недостает художникам - это понимания пространства. Они как будто не сознают самой возможности его выразить. Все сводится к первому плану и к ближайшим за ним предметам, что согласуется с примами тогдашней лирической поэзии, так же радовавшейся в природе тому, что было 'под ногами': камушкам, травам, цветам, но игнорировавшей дали, горы, море, леса, все грандиозно-прекрасное[50]. Вот почему художникам удается лучше всего выявить свое знакомство с природой только в орнаменте, не требовавшем 'глубинного' изображения. Узоры растительного характера, обрамляющие заглавные буквы и страницы, утрачивают прежнюю условность, унаследованную XII веком еще от времен Карла Великого и постоянно встречающуюся в византийских образцах (вариации на тему античной, южной, окантовки листа). Теперь, с XIII века, в орнаментах миниатюр все чаще встречаются образцы флоры родной природы. В этом миниатюристы следуют лишь поразительным достижениям готической скульптуры, в чем мы убедимся, если вспомним хотя бы бесчисленные капители реймсского собора, в которых листья земляники, стебли и цветы шиповника, лианы плюща переданы с точностью слепков с натуры.
Среди разветвлений растительных узоров художники XIII века заставляют, по старой памяти, жить целый мир существ - частью фантастических, частью заимствованных у действительности: собак, гонящихся за зайцами, оленей, медведей, всевозможных птиц и проч. Этими изображениями полны и забавные для нас, но некогда 'научные', зоологические трактаты, 'бестиарии', в которых в XIII веке, наряду с традиционным повторением стародавних византийских и даже античных типов экзотических и баснословных зверей, встречаются и внимательно срисованные в зверинце и на скотном дворе экземпляры[51].
Пейзаж в итальянском треченто
I - Джотто
Францисканство и Джотто
Дальнейшее развитие 'северной' живописи было бы непонятно, если не обратить внимание на колоссальное развитие искусства средней Италии, происшедшее во второй половине XIII века и выявленное, главным образом, при работах, которые были произведены в Риме по желанию папы- францисканца Николая IV, и в Ассизи - в надгробной церкви св. Франциска (умер в 1226 г.). Сводить все художественное течение в Италии и особенно, все его великолепие, к действию проповеди францисканцев и к спектаклям францисканских мистерий - будет преувеличением некоторых историков искусства. На самом деле, кроме францисканства, с его трогательной проповедью любви, всеобщего мира и благословения природы, в этой эволюции имели большое значение и возросшее благосостояние, и проснувшаяся образованность, а также многие явления чисто политического характера. Но несомненно, что главную роль при этом 'смягчении' и 'раскрепощении' культуры играло все же францисканское движение. Искусство начала XIII века в Италии полно еще византийской чопорности [52] (вдобавок невежественного и 'провинциального' характера), между тем как конец того же 'века св. Франциска' застает расцвет таких художников, как Чимабуе, Каваллини, Джотто и Дуччио - первых лиц истории искусства, первых свободных творцов.
Из них Чимабуе и Каваллини не могут нас интересовать в настоящем отделе. Их значение колоссально в смысле разработки эмоционального начала в живописи, но что касается до их отношения к окружающей человека природе, то по дошедшим до нас памятникам мы не можем себе составить о нем полного представления. Едва ли, однако, оно могло сильно отличаться от отношения художников предыдущей эпохи, находившихся под гипнозом византийских преданий[53] .
Совершенно иначе обстоит дело с Джотто. В пейзаже, так же, как и во всех других сферах 'новой' живописи, его следует признать настоящим родоначальником всего дальнейшего, всего живого.
Значение Джотто в пейзаже может быть резюмировано следующими словами: он понял значение связи между фигурами и фоном, он понял органическую целостность вещей, наконец, он сделал первые шаги в смысле передачи пространства. Настаивать же особенно на 'стилистическом' значении его пейзажа нам кажется лишним. В стильности смысл и природа всего искусства того времени. Она зависела не только от положительных, но и от отрицательных сторон художественной культуры, т.е., в значительной степени, от бедности знаний и, как следствие того, от усилий, направленных лишь на передачу самого существенного. К тому же в самой психологии времени лежала известная склонность к монументальной простоте, к важному и строгому. Эти черты мы встречаем в равной степени и у Джотто, и в скульптуре Николо Пизано, и в поэзии Данте. Их же мы найдем, в смягченной форме, у Дуччио, у Симоне Мартини, у обоих Лоренцетти и даже у всех 'джоттистов', которым принято ставить в укор именно отклонение их от 'строгого стиля'. Напротив того, этих черт не найти, по крайней мере в равной степени, на севере. Там даже в пластике готических соборов, в громадах архитектуры чувствуется (в связи с уже виртуозным преодолением многих технических трудностей) какая-то природная наклонность к изощренности, к грации, даже к некоторой мелочности. От смешения южных и северных элементов выросло затем искусство ренессанса, соединяющее в себе черты упрощенной строгости, присущие Джотто, с чертами 'интимности' и реализма северян. Несомненно также, что стиль Джотто во многом обязан пережиткам античной культуры в Италии XIII, XIV веков и, во всяком случае, античному наследию, каким оно дошло до нас в творчестве византийцев.
Для того, чтобы убедиться, можем ли мы считать Джотто отцом пейзажа в современном смысле, взглянем на его первые (почти достоверные) работы - в верхней церкви Св. Франциска в Ассизи, рассказывающие всю жизнь серафического святого. Вопроса о том, что все ли фрески принадлежат целиком его кисти, мы не станем касаться сейчас. Фрески производят впечатление, что их созданием руководила одна мысль и одна воля. Именно это целое мы и называем именем Джотто и, ознакомившись с его абсолютно достоверным творением, как будто имеем на это право. Все же гипотезы о сотрудниках и подражателях покамест представляют мало интереса, ибо они все равно фантастичны и не могут быть решены за недостатком документов, а также вследствие 'растворенноcти' этих других художников в могучей стихии мастера-руководителя[54].
Новое в живописи Джотто
Первое, на что следует обратить внимание в этом колоссальном целом, это достигнутый эффект
