Матиасом, и где он прожил до 1597 года. Позже он жил в Нюренберге[161] .
Мы уже указывали на особенности трактовки архитектуры у Нидерландских мастеров XV века, прибегавших преимущественно к готическим формам, а изредка также и к романским (особенно охотно пользовались последними ван Эйк и Мемлинг). С конца XV века можно отметить поворот к новому характеру архитектуры, сказывающемуся сначала в одних лишь деталях: статуэтках и гирляндах, медальонах, круглых сводчатых перекрытиях. Оттенок чего-то нового выражается с некоторой отчетливостью уже в 'Рождественской ночи' Давида и в 'Алтаре св. Анны' Метсиса (1509 г.); однако в первой картине это новое сводится к упомянутому пилястру, в последней же составные части, кроме маскаронов в куполе и двух нагих фигур на карнизе, все еще готические. Любопытно отметить замену готической архитектуры ренессансной в варианте 'Тайной Вечери', исполненной, согласно картине Дирика Боутса, его сыном Альбертом (родился около 1455, умер в 1549 году). Комната остается в общем прежняя, но камин в глубине разукрашен 'круглыми' орнаментами, гениями и медальонами, а общее представляет собой странное смешение средневекового 'остова' с какими-то плохо понятными 'итальянизмами'. Такую же смесь представляют собою архитектурные формы в картинах художников, более или менее близко стоящих к 'мюнхенскому псевдо-Блесу' и к 'Мастеру Смерти Марии'. Интересными примерами переходного стиля являются причудливый замок в берлинской картине 'Усекновение главы Иоанна Предтечи', руины в мюнхенской, брюссельской и антверпенской композициях 'Поклонения волхвов', замок в берлинской 'Мадонне' Якоба Корнелиса, роскошная келья, в которой восседает св. Иероним в картине неизвестного нидерландского мастера около 1520 года (в Берлинском музее). Впрочем, подробное перечисление всех аналогичных примеров не имело бы основания ввиду постоянной повторяемости одних и тех же схем ирреальной архитектуры, в которых художники, видимо, стремились лишь превзойти друг друга в изобретательности, совершенно забывая о правдоподобии.
Прежде чем исчезнуть навсегда, готика расцветает болезненной, кошмарной путаницей в произведениях Корнелиса ван Конинкслоо. Его триптих в Палермо производит впечатление пещеры каких- то волшебных сталактитов или симметрично застывшего слитка воска. Это уже не архитектура: выстроить такие балдахины, навесы, аркады нельзя, но это, пожалуй, кружево или изделие ювелира. По своему характеру картина Конинкслоо приближается к безумным измышлениям архитекторов собора в Бовэ (XVI век), некоторых частей соборов в Страсбурге, в Ульме, в Вене. Такие примеры лучше всего убеждают, что готика проходила сама собой, что она уже переживала свою эпоху барокко, была больна смертельной болезнью. Античные увлечения не убили ее, не оттерли, а просто заменили то, что уже не было жизненным. В своей картине 1526 года 'Родители Пресвятой Девы' (в Брюсселе) Конинкслоо идет дальше: архитектура заполняет всю картину и давит фигуры. Формы ее круглеют - еще один шаг, и эта готическая фантасмагория превратится в не менее вычурную и курьезную ренессансную фантасмагорию Дитерлейна. Если действительно 'Триптих Магдалины' в Брюсселе (около 1537 г.) принадлежит Конинкслоо, то эта перемена, в крайне неудачном виде, произошла в творчестве самого мастера - одного из удивительных техников-каллиграфов своего времени.
Считается, что первым из нидерландцев поехал в Италию Ян Госарт, прозванный Мабюзе. Вернувшись в 1509 году, он, во всяком случае, оказался одним из первых систематических подражателей итальянцам в Нидерландах. У него мы встречаем уже архитектуру, обнаруживающую более или менее цельные знания и энтузиастское увлечение античным и новым итальянским искусством. Об этой новой странице нидерландской архитектурной живописи мы будем говорить впоследствии, в связи с другими 'латинскими' явлениями на севере.
Французский и испанский пейзаж в XV в.
I - Французские пейзажисты
Влияние нидерландского искусства
Мы покинули Францию в тот момент, когда, благодаря политическим обстоятельствам, культурная жизнь в ней замерла и Париж утратил на время значение очага образованности и искусства. Духовная жизнь страны не прекращалась, но в силу материальных условий она в продолжение многих лет не могла иметь того внешнего блестящего выражения, которым отличалась предыдущая эпоха и которым продолжали отличаться Бургундия и Нидерланды, объединенные под скипетром династии французского происхождения. Очаги французской культуры при этом переместились из Парижа внутрь страны: в Бурж, где жил двор 'буржского короля' Карла VII, в Авиньон, где, благодаря связям с 'церковной областью', продолжала еще несколько веков существовать полу-итальянская культура; на Луару, в Тур, в Анже, в Экс, где располагалась резиденция 'доброго короля Рене', унаследовавшего художественные вкусы герцога Берри. Вообще же, если исключить 'последнего трувера' - Рене, то искусство данного периода теряет прежний дворцовый характер. Оно приобретает буржуазный оттенок. Главными покровителями его становятся финансисты Жак Кер и Этьен Шевалье; короли же мало интересуются им и не поддерживают его. Им и не до того. Карл VII погружен в чувственные наслаждения и угнетен тяжелыми домашними драмами. Людовик XI, 'собиратель земли', направляет весь свой ум на борьбу с вассалами, на финансы, на правосудие. Время для искусства невыгодное, столь невыгодное, что еще недавно считалось, будто в те дни искусства совсем не существовало во Франции. Знали только одного Фуке, но и его принимали за слабого подражателя нидерландцам. Предоставление с 1898 года в общее пользование музея герцога Омальского в Шантильи, где собрано лучшее Фуке (и многие другие превосходные произведения французской живописи XV и XVI веков), и выставка в 1904 году французских примитивистов в Париже изменили, однако, в корне это отношение. Теперь для нас ясно существование французского 'кватроченто', ясно также громадное художественное значение его и, наконец, не возбуждает споров его самобытность. Несомненно и то, что без англо-французского кризиса, вызванного последствиями Столетней войны, живопись во Франции дала бы еще более блестящие, и, главное, более обильные плоды. Что по-прежнему поражает, так это ничтожное количество дошедших до нас произведений, но это объясняется гибелью громадной массы их в войнах и революциях. Зато все, что сохранилось, принадлежит к самым благородным и чистым произведениям западноевропейского христианского искусства. Подобно некоторым готическим соборам Нормандии, французские миниатюры и картины XV столетия - высшие точки этого искусства, обреченного на вырождение уже в следующем веке.
Теперь же следует указать на отношение искусства Франции к искусству Нидерландов в смысле влияния последнего на первое и в смысле сравнения их достоинств. Недавно еще французская живопись считалась просто сколком с нидерландской, но ошибочность такого взгляда, после выставки французских примитивистов, стала ясной. Кроме того, совершенно невероятно, чтобы вся колоссальная творческая сила, все мастерство Франции перешли в известный момент к ее северным соседям и чтобы затем французам, как жалким 'провинциалам', пришлось только пользоваться крохами, перепадавшими от тех местностей, которые только сейчас были 'провинцией' по отношению к Франции. Но и памятники доказывают обратное. Во-первых, то, что осталось нам от французов XV века, не похоже по существу на нидерландское искусство, а если сходство и есть, то оно здесь только внешнее и основано на общности 'готических' форм.
