III -- Крит
Греция
К ассирийскому искусству, или, вернее, к искусству Юго-Западной Азии, примыкает и доисторическое искусство Крита и Спарты, считающихся колыбелями всей дальнейшей культуры Греции[9]. Во 'Дворце топора', в древнем 'Лабиринте' и в разных местах на Крите ученым М. А. Эвансом (Evans) и другими учеными открыты фрески и майолики, поражающие своей свободной техникой и своей странной жизненностью. Среди этой стенописи встречаются и очень правдивые изображения флоры, городов, боя быков, охоты и т.д. О высоком совершенстве примитивного спартанского искусства в области изучения природы мы имеем очень полное представление по всевозможным мелким изделиям и в особенности по знаменитым кубкам, найденным в Вафио, на которых представлены (рельефно) пасущиеся дикие буйволы и охота на них. По патетической стремительности, по свободе и мощи движений, эти маленькие скульптуры превосходят все, что осталось от Египта и Ассирии. На тех же кубках в виде изогнутых кустарников, травы и свешивающейся сверху листвы (?) мы имеем схемы примитивного греческого пейзажа - хоть и элементарного, но все же располагающего довольно развитыми и полными формами, ничуть, например, не уступающими тем, которые были в период первого расцвета итальянского ренессанса в XIV в.
К сожалению, история живописи древних классиков, греков и римлян (с V в. до н.э.), представляется сплошной загадкой. Ни одна картина в настоящем смысле этого слова не дошла до нашего времени. Все, что мы имеем, сводится к стенописи в городах неаполитанской Кампаньи, погибших во время извержения Везувия в 79 году н.э., к нескольким образцам стенописи в Риме и в древних некрополях Этрурии, к ряду мозаик в различных местах Римской Империи, к живописи на вазах и гравюрам на цистах. Косвенное представление о живописи мы можем составить по памятникам скульптуры, по отзывам древних писателей и, наконец, по остаткам византийского искусства, носящим следы древних традиций. Если мы при этом примем во внимание, что Помпеи и Геркуланум вовсе не были художественными центрами, а лишь 'уездными' городами Империи, в которых искусство 'столиц' отражалось в ослабленной степени; то, что мозаика, цисты и вазы есть суть произведения художественной промышленности, которым в свое время придавали несравненно меньше значения, чем фрескам и картинам; если к этому прибавим, что писатели, толкующие о живописи древних, принадлежат все к позднейшему периоду (Диодор, Плиний Старший, Лукиан, Витрувий, Павзаний и Филострат) и далеко не всегда достоверны, - то окажется, что мы не знаем античной живописи и что все наши знания о ней надуманы. Вполне возможно то, что превозносимые шедевры древности, из-за которых возникали дипломатические осложнения и за которые выплачивали колоссальные суммы, были не менее прекрасны, нежели то, что создала эпоха Возрождения; возможно, что многое из того, чем мы теперь любуемся в правдивых картинах голландцев XVII в. или импрессионистов XIX в., было уже найдено и пройдено. Но возможно и обратное явление, - что живопись античного мира уступала пластике, отличалась холодом и условностью. Сказать что-либо положительное по этому вопросу нельзя; однако, читая Плиния и Лукиана, любуясь фресками в Неаполе, Помпее и Риме, яснее представляешь себе живопись и скульптурные произведения той благодатной эпохи истории человечества.
Впрочем, что касается пейзажа, то едва ли именно в этой области были созданы древними такие произведения, которые могли бы стать рядом с картинами Питера Брюгеля, Клода Лоррена, Пуссена, Рембрандта, обоих Рюисдалей, Вермэра, Коро и Моне. Замечательно то, что 'натуральных' пейзажей не встретить в описаниях древних 'критиков'[10] и историков и что до нас не дошло сведений о каких-либо знаменитых специалистах по пейзажной живописи, если не считать краткие упоминания о двух александрийских мастерах, Деметрии и Серапионе, переселившихся в середине II века до н.э. в Рим, а так же похвальную характеристику, сделанную Плинием одному итальянскому художнику Лудиуса (или Студиуса - правописание его имени не выяснено), жившему при Августе и будто бы бывшему изобретателем целого ряда новых декоративно-пейзажных мотивов. Но и эти мастера едва ли подошли бы к тому понятию, которое мы составили для себя о пейзажисте на основании чудесного творчества целого ряда художников 'нашей эры'. Творчество их сводилось, без сомнения, исключительно к декору помещений частных домов и общественных учреждений и не носило того интимно-поэтического характера, который мы привыкли считать за главное достоинство и прелесть пейзажной живописи. Некоторые из этих картин могли быть занятными (как это и говорит Плиний о Лудиусе), благодаря сценкам, разыгранным в их композициях; но не найти у древних писателей характеристики пейзажа как произведения, вызывающего известное настроение.
Римские фрески
Тем не менее как раз один из самых ценных памятников античного искусства, а именно фрески, найденные в развалинах дома на Эсквилинском холме в Риме, - ландшафты, среди которых представлены похождения Одиссея. Эти фрески, исполненные в мягких и довольно правдивых красках, в бойкой 'импрессионистской' манере, со значительно развитым чувством пространства (но, по-видимому, без теоретических знаний перспективы), означают, во всяком случае, такое понимание природы и такой интерес к ней, каковые не были известны древним культурам Египта и Ассирии. Однако и в них не найти понимания природы в современном смысле или в том, что уже проглядывает в готической миниатюре или в живописи старых нидерландцев и венецианцев. Художник, писавший (в I в. до н.э.?) эти фрески, отнесся к своему предмету довольно 'свысока', в качестве виртуоза и импровизатора. Нет любовного отношения к жизни природы. Общий эффект передан с некоторой иллюзорностью (фрески тянутся фризом под потолком и разделены одна от другой расписанными красными пилястрами, а следовательно, весь цикл должен играть роль некоторого trompe lоеilя), но в отдельных формах не проглядывает глубокого с ними знакомства. Скалы и горы выглядят вспухшими зеленоватыми массами или картонными кулисами; тростник и трава расположены 'зря', взъерошенными пучками; береговые ниши нарисованы очень приблизительно; краски, в которых доминируют серо-зеленые, серо-голубые и оливковые тона, однообразны так, что лишь только изображением 'Царства мертвых' может быть объяснено желание художника передать унылый характер местности.
Чрезвычайное значение для интересующего нас вопроса представляет роспись виллы, открытой в 1863 г. в месте 'ad Gallinas Albas' под Римом.
Эта роспись, покрывающая сплошь стены комнаты, представляет из себя несомненную попытку создать в закрытом помещении иллюзию сада. Мы видим низкие барьеры с разнообразными прорезными орнаментами (вроде трельяжей XVIII в.), клетки с птицами и на фоне неба - деревья и кусты с цветами, часто довольно ясно характеризованные, как-то: лавр, шиповник, персиковое дерево и т. д. На ветках и на трельяжах сидят певчие птицы. Возможно, что во фресках виллы ad Gallinas Albas мы имеем образец творчества Лудиуса или его школы. Эти фрески указывают, во всяком случае, на то, что живопись в I в. до н. э. задавалась только иллюзионными задачами и что культ природы уже тогда достиг той степени, когда горожанин начинает чувствовать потребность видеть в своих стенах убедительное напоминание о природе. Новейшие исследования доказали, что эта отрасль живописи происходит с востока, из азиатских центров эллинской (или, вернее, эллинистической) культуры, а также из Александрии, где садоводство повсюду было в чрезвычайном ходу и где во II в. до н. э. славился подобными картинами упомянутый Деметрий,
