остается и после того приверженцем нидерландцев, и к тому же он в это время наводнен нидерландскими художниками. Лучший 'кельнец' XVI века, Бруин, был на самом деле голландским выходцем.
В ряду кельнцев второй половины XV века особого интереса заслуживает неизвестный художник, значащийся в истории живописи под именем 'Мастера Жизни Марии', по серии картин в Мюнхенской Пинакотеке[187]. Это один из самых пленительных техников школы: нежный, тщательный, гибкий и прямо элегантный. Краски его приведены к чарующим созвучиям. Чего только стоит хотя бы розовый тон постели, на которой лежит св. Анна, только что родившая Марию. Тем более поражают в этом художнике неловкости и архаизмы. Не говоря уже о том, что он упорно сохраняет золотой фон (даже в этой сцене 'Рождества Марии'), он совершенно беспомощен и в расстановке фигур, в передаче их взаимных отношений, в перспективе. В сцене 'Введения' он ставит храм в строгом фасовом повороте (у него при этом сохранена древняя джоттовская схема) и заставляет девочку-Mарию идти от зрителя прямо в глубину. Вероятно, он прибегнул к такой композиции, чтоб избежать трудную выстройку боковой перспективы. Но совершенно бессмысленной оказалась при этом композиция групп на первом плане. Никого художник не решился повернуть спиной к зрителю (это было бы тяжкой провинностью перед 'иконографическим церемониалом'!), и таким образом получилось, что Мария одиноко, никем, кроме первосвященника, не замечаемая, поднимается по ступеням храма, тогда как все остальное собрание как бы поглощено дракой двух собачонок, занимающих середину первого плана.
Удачнее в смысле пейзажной композиции 'Встреча Марии и Елизаветы', но если разобрать здесь составные части 'декорации', то окажется, что все взято напрокат у Мемлинга[188], самому же кельнцу принадлежит лишь аранжировка и приятный, свежий, еще более свежий, нежели у Мемлинга, тон. Сама по себе, однако, эта картина - восхитительная сказка, фантастический характер которой значительно усиливается благодаря золотому, отсвечивающему вечерним заревом, фону. Не следует забывать, что и Мемлинг немец по происхождению, - он отличается от прочих нидерландцев большим лиризмом, большей умиленностью. У 'Мастера Жизни Марии' все носит этот характер тихой, слегка грустной идиллии. Что-то бесконечно трогательное сказывается хотя бы в том, как сидит вдали печальный Захарий у городских ворот, как прикорнула к ногам хозяина собака, как спускается оттуда к первому плану между зелеными лужайками светлая дорога, перерезанная на полпути калиткой, - все уютные, 'чисто немецкие' мотивы, которые должны были впоследствии особенно радовать души романтиков: Швинда, Людвига Рихтера. В позднейших картинах 'Мастер Жизни Марии' еще ближе подходит к нидерландцам и иногда решается заменить золотой фон открытым небом. К сожалению, круг его творчества далеко еще не выяснен и не разграничен.
Остальные кельнцы движутся в тех же нидерландских рамках и остаются верными церковному архаизму. Всем им присуща милая нота сказочности. По примеру Лохнера они любят завешивать половину картины брокатами, но из-за этой преграды решаются иногда показывать и 'верхи' пейзажа: фантастические города, деревья, шпили соборов, холмы с мельницами и бургами, острые горы, широкие реки. Из этого видно, что даже церковникам-кельнцам было не одолеть надвигающейся отовсюду радости бытия, интереса к мирской суете[189]. Иногда они дают и полную волю этому вторжению природы в замкнутый мир церковных изображений, и в этих случаях они окончательно теряют свой специфический кельнский характер и отличаются от мастеров Фландрии исключительно личными особенностями. 'Святая Родня' 'Мастера Святой Родни' в Кельнском музее - совершенно брюггская или брюссельская картина. Позади трона, на котором сидят св. Анна и Мария с Младенцем, открываются по обе стороны виды на башни, капеллы, поля и луга; то же самое видим мы на картинах этого художника в Берлинском музее. Если чем отличается кельнский художник от своих соседей-нидерландцев, так это лишь большей вялостью форм - видно, что он их только перенял, а не сочинил или нашел[190].
VI - Предвестники Дюрера
Художники нюрнбергской школы
Если мы теперь поднимемся по Рейну и посетим страны, лежащие между этой рекой и Дунаем, то найдем несколько иные явления, нежели те, что видели в кельнской живописи. Явления эти менее спокойны, менее изящны, но зато несравненно более трепетны и жизненны. Нюрнберг пока только 'собирается', 'готовится'. Знаменитый Тухеровский алтарь (1440-е годы) содержит в себе элементы пластичности в духе Витца, но узорчатый золотой фон давит и без того приземистые, тяжелые фигуры. Нет и намека на воздух. Это еще в полном смысле слова 'икона'. А потом сразу полная перемена в творчестве Ганса Плейденвурфа, известия о котором относятся к 1451-1472 годам. 'Распятие' в Мюнхене - превосходная картина, в характере Дирика Боутса. Композиция еще довольно путанная и тесная (это останется как бы основной чертой немецкой школы), но все же виртуозно налаженная. Техника несколько сухая, но большого, чисто графического мастерства. Несколько лиц среди общей застылости поражают своей выразительностью (Мадонна, Христос); краски глубокие, настроенные в теплой бурной гамме, а над сплоченной группой рисуется полуфламандский, полунемецкий пейзаж, изображающий на золотом фоне причудливые скалы и среди них город с его предместьем. В более ранней 'Голгофе' Плейденвурфа, находящейся в Германском музее в Нюрнберге, за крестами и фигурами еще сплошной золотой фон, тогда как в 'Снятии с Креста' (частное собрание в Париже) пейзаж, наоборот, раскидывается в мягких и приветливых линиях, напоминающих плоские холмы в 'Святой Варваре' Яна ван Эйка. Вообще, Плейденвурф более нидерландец, нежели немец[191].
Вслед за Плейденвурфом в городе, который вскоре после того должен был стать 'городом Дюрера', появляется автор милой картинки 'Обручение святой Екатерины' (Мюнхенская Пинакотека), где мы видим типичный немецкий intуrieur. Вся меблировка здесь именно немецкая, и лишь общая схема напоминает нидерландские картины. Перспектива выдержана согласно нидерландским принципам и настолько правильно, что получается полное, даже утрированное впечатление глубины. При этом довольно последовательно проведена светотень; все лепится, а видимость через дверь второй комнаты сообщает композиции настроение нежного уюта. В два боковых окна (мотив для времени еще не избитый) глядит спокойный деревенский вид. С чисто ребяческой радостью мастер постарался показать свое 'иллюзорное мастерство' - в бликах на цинковых кружках, висящих отверстием вниз вдоль по полке, в отражении окна на склянке, стоящей в нише, в сверкании стакана на столе. Фигуры при этом совсем плоские, точно вырезанные и наклеенные на картину. Ростом они вдвое больше, нежели им следовало бы быть по размерам комнаты.
Нельзя сказать, чтобы и в картинах учителя Дюрера, Михаеля Вольгемута, Нюрнбергская школа решительно обратилась к природе. И в них продолжается, до рутины, все то же не вполне сознательное повторение формул, просочившихся из далеких Нидерландов. Фигуры у Михаеля почти бездвижны, выражения и типы монотонны до тоскливости. Пейзажу он все же отводит больше места, хотя и здесь пользуется чужими, плохо воспринятыми и прочувствованными схемами. На алтарных картинах, попавших из Гофа в Пинакотеку и считающихся наиболее ранней работой Вольгемута (он еще не был мастером), черты эти доходят до чего-то лубочного. Краски ярки и цветисты до крайней степени, но не приведены в гармонию, формы скал не прочувствованы, деревья имеют вид игрушечных. С усердием зато выписаны отдельные растения на первом плане. Все это - искусство чисто ремесленного порядка. Это 'мейстерзингерство' в живописи, работы на получение звания мастера, без всякого личного отношения к делу[192].
Нечто большее проглядывает в серии картин Перингердорферского алтаря (1487 год; в Нюрнбергском музее), но эти картины отнимают теперь у Вольгемута, чтобы отдать его ученику и пасынку
