твердость в проведении намерений, это неуступчивое преследование единожды намеченной задачи и приманили юного Дюрера, ушедшего от ремесленности доброго Вольгемута к 'жестокому' и, в сущности, чуждому сентиментальной душе Дюрера искусству Шонгауера. Упомянутая достоверная картина в Кольмаре (1473 года) есть именно такая проблема, неукоснительно решенная. Напрасно стали бы мы искать в ней чувства, нежности, даже прелести. Тому, как нарисованы здесь ветви шиповника, мог бы позавидовать 'натуралист' Леонардо, и, наверное, в изучении этой картины многое открылось 'натуралисту' Дюреру. Здесь мы уже далеко ушли от беседок кельнской и сред нерейнской школ, хотя тема и заимствована оттуда. Эти цветы уже не пахнут райскими ароматами и удивительно написанные птицы не 'заливаются' сказочными песнями. Но каждый кусочек, выделяющийся на золотом фоне беседки Шонгауера, годится как иллюстрация для ботанического или орнитологического атласа, и нигде не проглядывает распущенность отсебятины или рутинная схема.
Поразительны в этом смысле и его (или его последователя) картины в Мюнхене и Берлине, а также вариант картины 'Madonna im Rosenhag', бывшей в собрании Зепп в Мюнхене, Шонгауер (или все тот же 'вернейший последователь его') не обнаруживается в них эффектным колористом (хотя очень изысканы красные тона одежды Богородицы на образе в Кольмаре), а приятного в этих произведениях мало. В них даже нет обычной германской уютности. Все точно вырезано из металла и лишь слегка подкрашено. Но сколько во всем твердой воли, системы, 'стиля'. Систематичны, и тем самым внушительны, в этих картинах и пейзажные фоны, если они и не выдающегося натуралистического характера, то все же полны наблюдательности и убедительности. Позади мюнхенской Мадонны мы видим высокий полуразрушенный навес, служащий одновременно и темной фолией для фигуры Мадонны, и контрастной кулисой со светлой далью. Последняя выдержана в серых тонах и изображает скалы с кустами и холмы, сплошь покрытые лесом. Из картин Берлинского музея можно оставить за Шонгауером лишь центральный маленький образ 'Поклонение пастухов'. Животные нарисованы на этот раз плохо, но взятые прямо с натуры типы пастухов мог бы одобрить сам Гуго ван дер Гус, а в 'претенциозно' отделанном пейзаже с рекой, стелющемся позади столбов навеса, есть что-то ван Эйковское, до последней степени острое и внимательное. Здесь вновь нет тех случайностей, той распущенности, которая была неотъемлемой чертой всей немецкой школы XV века, не исключая ни Мозера, ни Витца.
IX - Альбрехт Дюрер
Время Дюрера
Дюрер считается отцом немецкого ренессанса. Так ли это, однако? Не означает ли он скорее предельное завершение средневекового искусства - 'готики'? Если мы поставим его рядом с его 'латинскими' сверстниками, Микель Анджело, Фра Бартоломео, Тицианом или хотя бы с нидерландцем Мабюзом, то сразу станет ясно, к какому порядку, к какой эпохе истории искусства принадлежит Дюрер. В нем не произошло перемены в смысле отношения к жизни, к миру, в смысле восприятия их, а лишь дошло до своего предельного развития то самое, что представляется основными чертами искусства последних четырех-пяти веков. В Дюрере, подобно тому, как в ван Эйках, проснулось сознание этих задач, распустилось цветком то, что зрело уже издавна. Но с его искусством не появилась совершенно новая формальная система, как у Леонардо или Джорджоне. Если искать объяснение его личности в собственных его показаниях, то и тогда убеждаешься, что он не 'новый человек', а лишь 'вполне развитый представитель Средневековья[209]'.
Только если подразумевать под 'возрождением' нечто более широкое, нежели это принято, а именно: все пробуждение европейской культуры после средневековой летаргии, то и Дюрер в таком случае явится 'представителем возрождения'. Однако сейчас же придется признать, что тогда точно такими же 'представителями возрождения' следует считать и художников, построивших Кельнский собор, изваявших статуи в Наумбурге, а также Витца, Мозера и Шонгауера.
Этот средневековый характер искусства Дюрера яснее всего сказывается в его отношении к архитектуре. Правда, он читает Витрувия и к концу жизни в Ахене приходит в восторг от античных (вернее, византийских, привезенных из Равенны) колонн. Но что это в сравнении с его собственной архитектурой, выразившейся в бесчисленных образцах его обширного творения? Где здесь античные элементы? Их с трудом отыскиваешь в каком-то фронтоне на гравюре 'Прощание Иисуса с Матерью', в двух полулежащих фигурах вверху 'Святого Сильвестра' (1504 г.), в одинокой капители на гравюре 'Иисус перед Пилатом', в статуе, стоящей над воротами в деревянной гравюре 'Введение в храм', в барельефах на базе колонны в той же гравюре. Означают ли, однако, эти примеры что-либо, кроме поверхностно воспринятых впечатлений во время его поездки в Италию? Или можно серьезно говорить об античном характере того комплекса гравюр, который складывается в колоссальный лист 'Триумфальных ворот императора Максимилиана' (1515)?[210] Разве в этой арке, напротив того, не выразилось наиболее ясно, что, читая Витрувия и напрягая свое воображение на представление о том, что подразумевает в своей запутанной книге древний писатель, Дюрер все-таки ничего не понял в классическом искусстве? Несмотря на некоторые заимствования из ренессансных церквей Венеции, вся 'Ehrenpforte' есть не что иное, как произведение 'варвара', 'готика' - пленительное по своей изобретательности, но абсолютно враждебное всему античному вкусу.
Спрашивается также, что такое пейзаж Дюрера: новое или заключительное слово? В пейзаже Дюрера мы различаем два начала: непосредственное заимствование с натуры - 'этюд' - и стилизацию, 'украшение', композицию. Но в этой-то стилизации, как и в стилизации Брейгелевских пейзажей, сказывается не Renaissance-Mensch, но опять-таки 'готик'. Для Дюрера природа не красивый, стройный организм, он ищет в нем не ритм линии и не музыку форм, а обилие разнообразных ликов, чувств и настроений. Он игнорирует ее мягкость, нежность, ее ласку. Она скорее манит и 'дразнит' его, как неутомимого путника, как рыцаря, ищущего авантюры, нежели как объект систематичного изучения и познания. Пейзаж Дюрера 'романтичен' - это декорация для средневековых поэм, полных неожиданных приключений. Пейзаж Дюрера занятен в высшей степени, он складывается из бездны строго наблюденных и объединенных восхитительной техникой мотивов, но ему недостает простоты, большой, цельной звучности[211]. Это космос, полный интереса, но лишенный ясности. К прелестям дюреровского пейзажа принадлежит и их уютность. В ущелья хочется заглянуть, в рощах спрятаться, в домиках и бургах отдохнуть. Все манит, но все и развлекает. А потом, несмотря на уют, во всем заключена какая-то опасность: в ущелье можешь увидать и милого зверька, но и страшного линдвурна, в роще, куда вышел, чтоб насладиться пением птичек, тебя может спугнуть хрюканье гадкого дьявола, в хижинах же и бургах, вместо тихой семейной беседы у камелька, того и гляди наткнешься на действия чернокнижника или на терзания жестокой Folterkammer.
Художественные поиски Дюрера
