Влияние Дюрера на пейзаж
Иначе обстоит дело с гравюрами на дереве и с картинами. Отдельные мотивы с натуры можно найти и в них, но они всегда переработаны до неузнаваемости и стилизованы: им придан какой-то подчеркнутосказочный характер. Таковы прекрасные виды Иерусалима, которые точно, сновидения, расстилаются позади обеих картин, изображающих 'Плач над Телом Господним' (в Нюрнберге и в Пинакотеке; обе картины относятся к 1500 году). Позже, и особенно после (второй?) поездки в Венецию, Дюрер упрощает 'декорации' своих сцен. Особенно охотно придумывал он такие, которые служили наглядным разрешением (далеко не всегда и не во всем правильным) перспективных задач. Для этой цели он даже изобрел специальный тип зданий или заимствовал идею его из тех пейзажных интарсий с 'перспективными задачами', которыми в Венецианской области принято было украшать стали и шкафы сакристий. Все в этих схемах состоит из геометрических фигур, которые, как детские кубики, складываются в прихотливые и малоправдоподобные постройки. Примером подобного перспективного кунстштюка является декорация в 'Рождестве' Баумгертнеровского алтаря (1504 г. или позднее), весь первый план 'Поклонения волхвов' в Уффици (1504 г.)[218], фон в берлинской 'Мадонне' (1506 г.), фон в 'Мадонне с ирисом' (собрание Кука в Ричмонде, около 1508 г.) и большой ряд гравюр на дереве, особенно в серии 'Marienleben', которую уже на основании определенно венецианских особенностей в архитектурных композициях надо относить или ко времени пребывания Дюрера в Венеции, или же к годам, непосредственно за этим следовавшим. С 1511 года Дюрер в картинах оставляет почти исключительно цветной или даже черный фон. В этом выражается, скорее всего, сознание своего бессилия упростить, стилизовать пейзажные фоны. В последний раз Дюрер пользуется пейзажем как композиционным средством, в картине 'Святая Троица' (или 'Всех святых') Венского музея; узкая панорамного характера, с миниатюристской тонкостью выписанная полоса символизирует здесь земной мир, стелющийся далеко внизу под группой небожителей (1511 г.). Любопытно отметить, что как раз эта полная воздуха панорама представляет удачный образец стилизации Дюрером природы в итальянском вкусе, ведь совершенно независимо от Дюрера к той же стилизации 'поднебесной' несколько лет спустя пришел Рафаэль в своем 'Видении Иезекииля'.
Нужно указать еще на одну замечательную черту, введенную Дюрером в пейзаж, - это настроение, почти не известное прежней немецкой школе и лишь изредка проявляющееся в Нидерландах и в Италии. В этом смысле замечательны уже пейзажные композиции под небесными видениями Апокалипсиса (1498 г.), то грандиозно спокойные, то обуреваемые ужасом катаклизмов. Полны настроения и упомянутые 'сновидения' позади обоих вариантов 'Плача' - это не просто эффектные 'декорации', но именно 'чувствительные картины', вызывающие впечатление уныния и тоски. Своего патетического фортиссимо пейзажное настроение достигает затем у Дюрера в маленьком дрезденском 'Распятии', где мрак застил весь фон, оставив лишь у горизонта печальную полосу желтого просвета. Наконец, в пейзаже под 'Святой Троицей' передана в одних лишь красках и линиях ясность праздника. Точно малиновый звон пасхальных колоколов несется над необъятной далью, возвещая миру радость спасения его от козней темных сил.
X - Точка германского средневекового искусства
Дюрер - это предельная точка германского средневекового искусства. Рядом с ним все бледнеет и не выдерживает сравнения. Деятельность других художников - его современников - в сравнении с колоссальностью его творения представляется чем-то отрывистым и случайным. За ним никому не удалось последовать, не говоря уже о том, чтобы восполнить или развить его творчество. Не восполнили его даже те мастера, которые затем решительно обратились к Италии, к ренессансу. Рядом с 'отсталым' искусством Дюрера их 'передовое' искусство кажется 'провинциальным', немножко даже жалким. Немецкий ренессанс так и не дошел затем до своего апогея, подобно тому, как он дошел во Франции в творчестве Пуссена, в Нидерландах - в творчестве Рубенса. Младшего Гольбейна можно считать единственным великим художником, выдвинутым первым периодом северного возрождения[219] , но его деятельность не имела всего того значения для Германии, которое она могла бы иметь, ибо с момента своего полного расцвета она протекла в Англии.
Творчество четырех немецких художников, сверстников Дюрера, если и не выдерживает также сравнения с его творчеством, то все же представляет огромную художественную ценность и особую значительную прелесть; эти художники - Матиас Грюневальд, Ганс Балдунг Грин, Альбрехт Альтдорфер и Лукас Кранах. И вот все они являются теми же готиками, представителями позднейшего расцвета 'германского средневековья' (если только не отцветания его), каким является и сам Дюрер. Некоторых из них связывают известные нити с Италией, с возрождением. Мы найдем у них кое-какие ренессансные формы, кое-какие позы, движения, сводящиеся к итальянским образцам; они не чуждаются 'модных' античных сюжетов (и Дюрер их не чуждался: Амимона, Геркулес, Аполлон и Диана), но по существу остаются средневековыми людьми и насквозь 'готическими' художниками [220].
Среднее положение между готическим германизмом дюреровского оттенка и ренессансным итальянизмом 'маленьких мастеров' занимают несколько художников Аугсбурга: Бургмайер, Бреу, Бек и другие. Итальянизм проник в Аугсбург раньше, чем во Франконию, и успел там пустить корни. У Бургмайера мы наблюдаем иногда вполне свободное распоряжение новыми формами, но по духу и он остается средневековым художником.
Из упомянутой выше группы необходимо, однако, совершенно выделить Матиаса Грюневальда. Во- первых, ничто не связывает его с Дюрером, и он совершенно самостоятельный мастер. Во-вторых, он еще более готик, нежели Дюрер, и в нем мы никаких следов ренессанса не найдем, не найдем даже тех проблематических следов, которые встречаются у Дюрера. К сожалению, Грюневальд - сплошная загадка. Мы не знаем ни года его рождения, ни года смерти и лишь с некоторой вероятностью можем считать, что он работал в Майнцской области в первой четверти XVI века. Из всех его произведений остался всего десяток картин и несколько рисунков. Но и этого достаточно, чтобы признать в нем поразительного гения и громадного, страшного художника, стоящего среди своего века каким-то одиноким утесом и выражающего душу своей эпохи с потрясающей силой. Быть может, если бы сохранилось больше его произведений, он мог бы, по значению в истории искусства, соперничать с самим Дюрером.
Мы склонны считать, что XVI век изменил лик Европы. Мы не устаем повторять о роли книгопечатания в культуре, о впечатлении, произведенном открытием Америки, о гуманистском движении. Нам кажется все обновленным с 1500 года - даже костюмы, даже обстановка. Однако на самом деле изменилась духовная жизнь около 1500 года в одной Италии (и лишь в незначительной мере от этих пресловутых факторов), в Германии же до XVII века продолжал еще жить дух 'средневековья'. Здесь, в сущности, изменились только костюмы и обстановка, здесь обновился лишь тесный мир ученых, тогда как вся жизнь в целом, и жизнь искусства в частности, оставались по существу почти без изменений. Сам интерес к реформе был одним из выражений 'готического миропонимания'. Не надо только забывать при этом, что и эта самая готика была своего рода 'возрождением', или, вернее, прямо рождением северной культуры, гораздо раньше обнаружившимся, нежели 'возрождение гуманистов'.
Матиас Грюневальд, повторяем, - страшная фигура. Дюрер, и тот кажется рядом с этим порывистым,
