дверь в картинке 'Благовещение' (Флорентийская академия)?
Горы и скалы фра Анджелико часто имеют еще вид вырезанных из какой-то розовой массы (сцена у моря в Ватиканской Пинакотеке); однако и в этой области он не только не отстает от своих современников, но скорее идет впереди них. Как-никак, но при помощи этих скал он достигает иллюзии грандиозности и простора. Опять-таки, что может быть более выразительно, нежели только что упомянутый странный пейзаж в Ватиканской Пинакотеке, далекая горная пустыня с рассеянными по ней городами и селами, стелющаяся в глубине сцены 'Раздевания Христа на Голгофе' (Флорентийская академия), приморские горы в картине мученичества святых Козьмы и Дамиана в Мюнхене, или суровый, совсем уже a la Мантенья, пейзаж во фреске 'Поклонение волхвов' в монастыре Сан Марко? Как хороша еще та изумительная мрачная декорация, состоящая из низкой, точно придавленной горы с черным граненым отверстием Гроба Господня, с рощей низких деревьев под печально вечереющим небом, которая дает такую грандиозно патетическую ноту картине Пинакотеки 'Тело Христово'!
Фрески Анжелико Беато
Быть может, ни в чем фра Анджелико не приближается так к величайшим стилистам итальянской живописи, как в своих фресках, оживляющих и прямо как бы освещающих кельи и залы его монастыря Сан Марко и относящихся к 40-м годам XV века. Даже при самом предвзятом отношении к фра Беато как к ребяческому архаику здесь нельзя не видеть его зрелости. В известном смысле он приближается в них даже к самому зрелому художнику Возрождения, к Микель Анджело, и предвещает его. Эта серия фресок поражает полным отсутствием 'прикрас'. Это такая же отверстая книга одних голых, то потрясающих, то умиляющих символов, как та, что развернута по своду и на одной из стен Сикстинской капеллы. Пейзажная сторона этих фресок тем и замечательна, что она почти сведена к нулю. Часто от всего сценария остается лишь желто-серая земля и светло-серое или тускло-голубое небо. В сценах 'Распятия' весь фон заволакивается пурпурной мглой, а почва вспухает небольшой насыпью, в которую воткнуто священное древо и по которой отчетливо льются тонкие струйки крови. 'Благовещение' происходит в совершенно пустой келье, как бы воспроизводящей ту, в которой фреска написана. Лишь за крыльями ангела видна пара колонок и кусочек сада. Напротив, там, где задание требует наличности садовой обстановки (в сцене 'Noli me tangere'), Анджелико изображает во всех подробностях густо заросшую цветами 'пасхальную' землю, ставит пальму, кипарис, пинию и всякие кустарники, вырисовывающиеся на мутно светлеющем небе.
В своем преследовании символического стиля художник в сцене бичевания доходит до подобия иероглифов. От всего дворца Пилата, в котором совершаются страсти, остались лишь стена да ступень, служащая седалищем Христу, от истязающих Его солдат - одни их лица и руки. Это производит жуткое и торжественное впечатление. В 'Рождестве' фра Беато ограничивается строго фасовым изображением яслей (более подробно он разрабатывает эту декорацию в чудесной картинке Флорентийской академии), но в 'Поклонении волхвов' он и ее не рисует, а в целях более торжественного впечатления переносит всю сцену среди суровых, вздымающихся гранями и совершенно лишенных растительности гор. Благодаря этому приему данный эпизод теряет свой 'веселый' характер; видно, цари-пророки пришли поклониться не столько Царственному Младенцу, сколько будущему Страдальцу. На это прямо указывает изображение 'Тела Христова', вставленное в полукруглую нишу в стене и врезывающееся снизу в композицию.
К концу жизни Фра Беато приглашен был папой Евгением IV, покровительствовавшим доминиканскому ордену, в Рим и расписывал там (с 1447 года) в Ватикане тесную и высокую капеллу Св. Николая. Некоторые хотят видеть в этом произведении старца-художника еще одну, новую ступень его развития и приводят его в пример того, что фра Беато лишь теперь заразился ренессансным влиянием. Другие настолько невнимательны, что даже не допускают этой мысли и относят все, что есть особенно жизненного в этих фресках, на счет молодого сотрудника фра Беато - Беноццо Гоццоли, сам же Анджелико, по их мнению, будучи замкнутым монастырским художником и готиком, не мог сочинить ни этой ренессансной декорации, ни этих реалистических деталей, которыми полна роспись. Однако если мы вернемся ко всему предыдущему творчеству святого художника, то увидим в нем родственные черты этим мнимым 'особенностям' именно капеллы папы Николая. Скорее анахронизмом для него являются в последних фресках готические балдахины, под которыми Беато разместил по сводам фигуры своих святых епископов, ибо чисто готические формы вообще редкость в его архитектуре [243]. Остальные же мотивы - античные колонны, пилястры, простые гладкие стены - встречаются и в прежних произведениях Беато. Правда, все архитектурные элементы приобрели на фресках капеллы папы Николая более зрелый характер и большую монументальность, но не объясняется ли это как желанием 'превзойти себя' в столь почетном труде 'на глазах всего христианства', так и теми впечатлениями, которые неминуемо должны были произвести на все еще юного душой художника памятники древнего Рима, - города, в котором учили и страдали апостолы Павел и Петр?
Римские впечатления отражаются во фреске 'Мученичества святого Стефана' - грандиозная, уходящая вглубь стена (впечатлению грандиозности не вредит и то, что на первом плане человеческие фигуры доходят до половины высоты этой стены; от этого лишь вырастают фигуры), а также голая 'кампанья' с горами в фоне, в которую вывели для побития камнями юного дьякона. В сцене 'Раздачи милостыни' поражает перспективный эффект удаляющейся внутренности базилики - эффект, бесспорно навеянный впечатлением от стоявшего тогда еще в полной сохранности собора, свидетеля эпохи Константина Великого. Однако самый этот прием углубляющейся внутрь перспективы церковного intйrieur'a встречается и в прежних картинах Беато Анджелико (как, например, в предэлле луврского образа, в 'Сретении' предэллы кортонского образа, в трех из маленьких картинок Флорентийской академии), и всегда художник пользуется им с одинаковым мастерством. Даже 'архитектурная рамка', в отверстии которой видна внутренность церкви, - мраморная стена с античными пилястрами en trompe l'oeil, - не новость в творении Беато. Благородные античные формы были ему известны и прежде, и он, несомненно, с увлечением не переставал следить за теми завоеваниями, которые делала современная ему архитектура в этом направлении. Не следует забывать к тому же, что чисто германская система 'готических' форм была всегда чужда итальянцам, тогда как к классицизму они возвращались как к чему-то родному. Фра Беато 'готик' только по содержанию, по своей поэзии, но не по своим художественным вкусам. Мы видим это и на том, что определенно готические, чересчур сложные, чересчур элегантные драпировки Лоренцо Монако, напоминающие драпировки в миниатюрах братьев Лимбург, получили у Анджелико более спокойный ритм, большую целесообразность. Наконец, в своем ясном колорите, в том, как он передает прозрачную голубизну неба, как он ей противополагает ясные краски пестрых зданий или отчетливые силуэты темных деревьев, - в этом он настоящий южанин и характерный классик, художник тождественного вкуса как с помпейскими живописцами и орнаментаторами катакомб, так и с Рафаэлем и Перуцци.
III - Становление итальянской живописи
