Германии' (в Венецианской академии), изображена на фоне золотой готической архитектуры. Однако эта архитектура страдает полным отсутствием той логической конструктивности, которая составляет основную красоту готики и которая так пленяет в произведениях нидерландцев. Что же касается неба, то его тяжелый тон не сообщает впечатления воздушности. Впрочем, отметим, что золото передано в архитектуре не посредством позолоты, а разными оттенками желтой краски. Итак, живописный принцип берет верх над декоративным.
III - Скварчионе
Скварчионе и влияние готики
Тяготениe северной Италии к искусству германского оттенка могло бы привести к тому, что мало- помалу вся эта обширная и богатая область сделалась бы второй, лишь слегка итальянизированной, 'неметчиной' Это предположение не покажется фантастичным, если мы обратим внимание на ту силу, которую приобрели северные влияния в Ломбардии и Венеции с момента появления таких превосходных художников, каким следует себе представлять Бизускио и какими являются для нас Пизанелло, Якопо Беллини, Микеле Джамбоно и Микеле Ламберт, и если прибавим к этому еще значение для художественной жизни всей области такого колоссального готического сооружения, как Миланский собор, или еще все те успехи, которые сделала готика в строительстве Венеции и Болоньи (в сооружении церквей Фрари, С.- Джованни и Паоло, С.-Петронио, во дворцах дожей, Кадоро, Фоскари).
И не только север Италии находился в XIV и в начале XV века под знаком 'германского' готического искусства, но готика, получившая значение как бы 'художественного языка' францисканцев и доминиканцев, обнаруживала теперь склонность к тому, чтобы стать столь же необходимым общим языком для Италии в целом, каким она была для Европы по ту сторону Альп. Вполне уже отвоеванной для готики провинцией была Ломбардия с прилегающей к ней Венецианской областью; но и дальше, в глубине полуострова, готика владела многими твердынями, а такой значительный художественный центр, как Сиена, был у нее в полном порабощении. Но вот как раз в тот момент, когда готические формы, проникшие еще с XIII века и во Флоренцию, начали там утрачивать свой 'привозной' оттенок (есть что то чужое и навязанное даже в Санта-Кроче, в Дуомо и в Кампаниле), стала намечаться и реакция против них. Увлечению германизмом гуманисты противопоставили увлечение классиками. Явилось убеждение в необходимости возврата к основам, к 'исконному итальянскому вкусу'. Благодаря этому увлечению античным искусством, искусство Тосканы было первым выведено снова на 'латинский' путь, намеченный еще Николо Пизано и Джотто. В начале XV века увлечение древностью в тосканском художественном мире выражалось лишь в одиночных фактах, например, в 'эстетических паломничествах' в Рим Брунеллески, Донателло, Мазаччио. Но уже в 1430-х годах отвоевание 'латинских' форм представляется во Флоренции совершившимся и утвердившимся фактом, и даже успех вполне готических картин Джентиле да Фабриано не в состоянии был изменить могучего течения, которому подчинились не только светские, но даже, как мы видели, и монастырские художники.
При резком контрасте, начавшем, таким образом, намечаться между северной и средней, между 'более германской' и 'более латинской', Италией, все дальнейшее развитие искусства в обеих областях могло бы привести к полному разобщению, а это, в свою очередь, могло бы изменить весь дальнейший ход Ренессанса и за пределами Италии, если бы на самом севере в эти же дни творчества Пизанелло и отделки Миланского собора не возникло течение, с фанатизмом примкнувшее к тосканскому возрождению латинизма, иначе говоря, к движению итальянского национального самосознания. Средоточием этого движения на севере, сыгравшего первенствующую роль в истории Ренессанса и определившего всю дальнейшую судьбу его, была Падуя, и в Падуе - мастерская не очень даровитого художника, почти любителя, но великого энтузиаста древности Скварчионе.
Оговоримся сейчас же: Скварчионе не 'единственно первый' ренессансист севера Италии. Не нужно забывать о пребывании Учелло и Кастаньо в Венеции. Что оба эти художника занимали там скромное положение подмастерьев при мастере мозаики, не исключает возможности их влияния. Достаточно указать на появление зрелых ренессансных форм среди готических мозаик Джамбоно, свидетельствующих о громадном артистическом авторитете тех, кому эти формы обязаны своим появлением. Но и кроме них в 1430-х и в 1440-х годах мы нашли бы немало 'латинских' явлений на германизированном севере Италии, если не всегда в живописи, то, во всяком случае, в архитектуре и пластике.
Наконец, в 1440-х годах в Падуе живет Донателло, этот возродившийся Фидий, оказавший и своим творчеством, и личным своим общением с местными художниками громадное влияние на поворот во вкусах. Стоит войти в падуйское 'Салоне' и проникнуться впечатлением от готической росписи его стен Миретто, кажущейся глубочайшей древностью рядом с 'римским' конем Донателло, так гордо выступающим среди сумрачного зала, чтобы понять, какое освежающее действие это 'новое, на античный лад' искусство должно было оказывать и какие победы праздновать.
От самого Франческо Скварчионе дошли до нашего времени лишь две достоверные картины, и они слишком мало говорят о степени его дарования. 'Падуйский алтарь' скорее заурядное произведение, которое, при отсутствии подписи, можно бы приписать какому-либо слабому и отсталому подражателю Мантеньи. Между прочим, фигуры святых представлены на архаичном золотом фоне. Берлинская 'Мадонна' уже интереснее, она напоминает в своем профильном повороте некоторые барельефы Донателло, и здесь мы находим характерно ренессансные мотивы: гирлянду с фруктами, сделавшуюся излюбленным украшением всех северо-итальянских картин XV века, и канделябры с волютами. Позади драпировки, на которой выделяется полуфигура Богоматери с Младенцем на руках (фигура Христа напоминает фигуры эротов на позднеантичных саркофагах), виднеются узкие полоски далекого пейзажа с тонко вырисованным оголенным деревом впереди. Но этого слишком мало для оценки такого знаменитого мастера в истории, как Скварчионе. Впрочем, огромное значение его объясняется исключительно педагогическим воздействием, его громадными и разносторонними знаниями, его энтузиастской проповедью обращения к античности.
Ученики Скварчионе
За это значение Скварчионе говорит, во всяком случае, уже один ряд его учеников. Кто только не побывал в его ботеге. Число учеников Скварчионе достигло будто бы 147 человек; из них остались в истории словенец Григорио (Скиавоне), феррарец Марко Дзоппо и один из грандиознейших гениев всех времен и народов - Мантенья. Кроме того, предположительно считаются его учениками Косме Тура и Карло Кривелли. О значении же Скварчионе свидетельствует еще тот почет, которым он был окружен. Город Падуя освободил его от податей, а по пути в Феррару, на собор, сам император Фридрих в обществе св. Бернардина, кардиналов и прелатов посетил мастерскую славного мастера.
О характере воздействия Скварчионе на своих учеников говорят, в свою очередь, их произведения, имеющие все одну общую черту - какую-то монументальную жесткость, что-то суровое и аскетическое, и это всегда с оттенком более или менее удачного подражания древним. Видно, что ими руководил совершенно иной принцип, нежели тот, что придавал 'германский' оттенок творчеству Пизанелло или старшего Виварини. Они не столько искали бесхитростную и точную передачу видимости, сколько сознательно стремились к стилю и мечтали уподобиться 'величию древних'. Не всем это давалось в одинаковой степени. Многие остались, под маской Возрождения, сущими готиками, и навязанные им античные покровы быстро стали спадать, как только они, выйдя из-под непосредственного влияния падуйской мастерской, вернулись в свои захолустья. Но не случилось этого с лучшими. Мантенья, хотя его отношения с учителем и
