композиции.
XIII - Веронская школа живописи
'Святой Себастьян' Либерале
'Святой Севастиан' Антонелло заставляет вспомнить о другой картине, которая также построена на сопоставлении нагого тела с живописной прелестью венецианских архитектур. Мы говорим о 'Святом Севастиане' веронца Либерале в Миланской Брере[366]. Вне всякого сомнения, последняя картина навеена первой. Что мы здесь имеем дело с настоящим заимствованием, доказывает хотя бы такой наглядный пример, как обломок колонны, лежащий справа у самого края картины. Но что заимствование произошло именно в указываемом порядке, подтверждается, кроме костюмов стаффажа на заднем плане, большей развитостью форм и большей изощренностью позы в картине Либерале (влияние Перуджино?). Вовсе не исключена, наконец, возможность того, что обе картины навеяны третьей, для нас утраченной - венецианской или падуйской[367] .
По колориту картина Либерале менее прекрасна, нежели картина Антонелло. Вместо серых, 'дегазовских' теней Антонелло мы видим коричневые (оттенка жженой сиенны), первый план холодного серого тона, а вода - желтоватого. Но, повторяем, развитость форм здесь большая, и при этом важно в данной картине отметить всевозможные черты 'скварчионизма', указывающие на длительное распространение формул падуйской школы. К этим чертам относятся 'граненость' и резкость перспективы и, в особенности, жесткая металлическая манера, в которой переданы часть скалы на первом плане, излом на грани колонны, драпировка на бедрах святого, наконец, сама лепка его тела. Напротив того, макушка дерева, лицо и волосы святого обнаруживают желание уйти от падуйской сухости и строгости к венецианской мягкости и нежности. Упомянутая макушка своими корявыми формами наводит на сравнение и с деревьями немцев XVI века, например, Дюрера или Балдунга[368] .
Картина Либерале ввела нас в изучение веронской школы второй половины XV века, стоявшей на очень высокой ступени развития; к сожалению, однако, наши познания о ней недостаточны. От самого Либерале, дожившего до 1536 года, осталось лишь незначительное количество достоверных картин и, кроме того, ряд превосходных миниатюр в богослужебных книгах[369]. Трудно поэтому объективно судить, в каком отношении находилась веронская школа к падуискои и венецианской. Черты сходства в них большие. В частности, можно отметить много черствого, жесткого (падуйского) и много нежного, музыкального (венецианского) в картинах веронских художников; но нам не хватает сведений о том, в какой мере эти черты были заимствованиями и в какой мере они представляли развитие местных традиций. Веронская школа, как мы видели, расцвела еще в XIV веке; она дала таких мастеров, как Якопо Альтикиери, позже Стефано да Дзевио и Пизанелло, Но далее замечается пробел, и затем история веронской живописи снова становится ясной приблизительно только с 1480-х годов, уже в помянутой падуйско-венецианской окраске.
В это время рядом с Либерале здесь работает Доменико Мороне (родился в 1442 году), превосходный, разнообразный, но еще мало исследованный мастер. Его фрески (написанные в сотрудничестве с сыном Франческо) в трапезной (библиотеке) монастыря Св. Бернардина в Вероне исполнены монументального величия в суровом, неподвижном характере ранних 'падуйских' картин Джованни Беллини. Тон их при этом светлосерый, 'пленэрный'. Пейзаж позади монументальных и аскетических фигур очень прост и стелется безотрадными массами под холодным небом, светлеющим к горизонту. Замечательны при этом все оптические приемы в росписи этой залы: портик на колоннах, за которым стоят главные фигуры, Мадонна и святые (преимущественно монахи), и переданные с большим знанием дела выступы, служащие постаментами для фигур святых на боковых стенах[370]. Многофигурная картина в галерее Креспи в Милане, изображающая битву на улицах Мантуи (убийство Ринальдо Буонакользи), напоминает в одно и то же время баталии Учелло и Франчески - своими фигурами и картины Джентиле Беллини и Карпаччио - 'декорацией'. Вид передает местность почти с совершенной точностью. Краски сочные и приятные, сочетание густо-серых, коричневых и красных оттенков.
Веронские художники
Сын и ученик Доменико, Франческо (1474-1529), обладает меньшим темпераментом, нежели отец, но является еще большим мастером. По зрелости форм и технике его уже следует отнести к 'золотому веку'. Лишь в композиции он еще нерешителен и сдержан, как примитив. В благородстве и правильности рисунка Франческо выдерживает сравнение с Чимой, но он однообразнее и по сочинению еще 'беднее' этого художника, также не отличающегося богатством выдумки. Франческо Мороне присущ серый аристократический тон, иногда, впрочем (например, в чудесной 'Мадонне со святыми' Миланской Бреры), отчасти зависящий от тусклости красок[371].
В своих позднейших картинах Франческо становится окончательно 'ренессансным' мастером и приобретает полные, 'круглые' и развитые формы. Пейзаж при этом играет обыкновенно незначительную роль, но в некоторых картинах художник доказывает, ч го он мог бы и в этой области не отставать от лучших мастеров своего времени, если бы его не удерживала приверженность к условным церковным схемам. Его склонность к реализму сказывается и в том, с каким вниманием, точностью и мастерством написаны им с натуры все 'околичности'[372].
Последним 'верным падуйцем' Вероны был Франческо Бонсиньори (1455-1519), считающийся учеником Джованн и Беллини, но обладающий скорее всеми особенностями самого сурового из венецианских 'скварчионистов' - Бартоломео Виварини[373]. Во всем у него та же отчетливость и жесткость: складки одежды точно вырезаны из дерева, лица точно каменные, младенцы как будто вылиты из бронзы, 'страшными' неподвижными глазами глядят старцы. Подобно Мантенье, Бонсиньори любит смелые ракурсы[374] и резкие архитектурные очертания. Но при этом у него замечается сильный уклон в сторону реализма[375]. Мадонны Бонсиньори даже как бы предвещают 'тривиальный натурализм' Караваджо, Это портреты крестьянок, приятных, здоровых, но без намека на царственность и что-либо мистическое. Пейзаж при этом не интересует Бонсиньори[376] . Согласно древней формуле, он завешивает фон картины наполовину драпировкой, оставляя открытым лишь небо, но и занавеска, и небо написаны Бонсиньори с величайшей отчетливостью, ни на шаг не отступая от натуры.
Падуано-венецианские черты остаются даже и на картинах веронских мастеров начала чинквеченто,
