Есть параллель в безумии Горького переписать всю мировую литературу заново и попроще, чтобы полуграмотным было легче прочитать ее и приобщиться к культуре, иногда объединив двух-трех авторов, вынув метафоры и перефразировав тексты, и в предсмертном безумии Уэллса, когда он говорил, что он умирает и мир умирает вместе с ним, что и человек, который его создал, и этот мир были ошибкой, что человеческий мозг оказался, как в свое время размеры динозавра,
Уэллс был свободен. И в мире, в котором он жил, свобода всегда была неразрывно связана с пониманием и уважением свободы другого человека, отношением к его свободе как к своей, при сознании, что и он уважает мою свободу, как свою. Уважение к инакомыслящему, к врагу, в основе отношений с которым в конечном счете лежит у обоих много общего, связывающее обоих, существенное для обоих: может быть, это футбол и Библия короля Якова Первого? Или, может быть, это «Макбет» и парламентская речь Питта-старшего? И есть умение напомнить друг другу об этом без слов и знать, что другой понял и ответит на этом же уровне – открытой дискуссией, а не пулей в затылок.
Особенно эта разница заметна в обоих, в Уэллсе и Горьком, когда мы обращаемся к тому, как в течение всей их жизни они относились к своим собратьям по перу враждебного им толка. Когда Генри Джеймс в 1916 году упрекнул Уэллса в том, что у него нет артистизма, нет эстетических критериев и идей, Уэллс не без злорадства ответил ему, что он «журналист» и гордится этим и в тонкостях не нуждается, – тут заговорил его старый бунт против Рескина и Карлейля. Или когда Форд Маддокс Форд отошел от него, как от «журналиста», Уэллс примирился с этим, как он в душе примирился и с Уэббами, которые всегда удивлялись, как он может дышать в своем механизированном мире. Арнольду Беннетту, в сущности единственному близкому другу, Уэллс спокойно простил те же упреки, которые были сделаны ему и Джеймсом, и Маддоксом Фордом, правда, Беннетт их сделал тонко и с большой любовью к Уэллсу, стараясь не обидеть его; в письме от 30 сентября 1905 года он писал: «Вы не художник, вы только презрительно пользуетесь законами искусства для Ваших „реформаторских' целей». Любопытно отметить, что с таким же отношением к «эстетике» начинал свою деятельность и Б. Шоу: его ранние романы есть абсолютный социалистический реализм, они позже, когда Шоу стал драматургом, не входили в собрание его сочинений (пьес) и только недавно, как некий литературный курьез, были переизданы. Они опережают «Мать» Горького больше чем на двадцать лет.
В этих литературных спорах мы видим людей, которые расходятся, но не ищут мести, не берутся за оружие, не наносят друг другу смертельных ран, они знают, что на земле хватит места для обеих сторон. Горький никогда не знал этого умеренного спора, и в нем кипела злоба к «декадентам» и «выродкам», не давала ему всю жизнь покоя. Он, вернув Блоку «На поле Куликовом», присланное поэтом в 1909 году в «Знание», писал о нем, высмеивая его, в письме к Елпатьевскому: «„О родина [у Блока: „О, Русь'], жена моя!' – нет, каково сказано!»
Еще в 1906 году, когда начали выходить альманахи «Шиповник» под редакцией Леонида Андреева, отчасти в противовес сборникам «Знание» (выходившим с 1904 года), Горький называл их «вредным винегретом» и возмущался, что Андреев печатает Блока и «фигляра» Белого. «У всех у них, – писал он, – околела зелененькая душонка», а Сологуб был для него «садист старикашка Тетерников». Горький, по традиции русских радикалов, не только не считал возможным участвовать в одном журнале с «декадентами», но даже отказывался печататься с теми, кто, не будучи сам декадент, печатался рядом с декадентами. Он эту традицию «третьей степени родства» постепенно укрепил, основывая ее на известной политической теории Ленина: А не может иметь дело с Б, если Б имеет дело с В. Только после «Двенадцати» Горький примирился с поэзией Блока и говорил, что «теперь все должны писать, как „Двенадцать'».
Пьесу Муратова в 1924 году он назвал никому не нужной, упадочной и даже возмутительной, потому что в ней было слишком много юмора, хоть юмор в данном случае был обращен не к прогрессивным идеям, над которыми смех не мог быть допущен ни под каким видом, а к новой послевоенной Европе. Он был возмущен книгой «Гипертрофия искусства» К. Миклашевского, авангардного театрального деятеля, своеобразного, талантливого режиссера. Эта нетерпимость, переходившая все мыслимые границы, касалась не только русских символистов и футуристов, но и европейских авторов его времени; можно найти десятки примеров этому, но достаточно дать один: после того как А. Воронский написал ему восторженный отзыв о романе Пруста, Горький прервал с ним переписку на несколько месяцев. Но он не ограничивался людьми литературы и искусства, чтобы разоблачать, давить, исключать, унижать и оскорблять их, он всякую «богему» приравнивал к «хулиганству», а «богемой» были все те, кто вел себя не так, как прилично было вести себя в обществе, т. е. пил больше других, говорил громче всех, спал меньше, чем другие, сочинял непонятные (ему) стихи, писал картины, которые (ему) надо было объяснять, как вешать, чтобы не повесить вверх ногами, и сажал на колени женщину, которая в данную минуту пришлась ему по вкусу. Если «богема» была «хулиганством», то она тем самым была и «уголовщиной», которую надо было карать, подавлять, отсекать, а если это не удается, то в конце концов – уничтожать.
Что особенно озлобляло Горького, это что с 1906 года, а может быть, и раньше, он понимал, что бессилен победить «эстетствующих дегенератов» в открытом споре, потому что они не хотят понять, что литература обязывает приносить людям пользу, показывать дорогу, вести в будущее, разоблачать негодяев, учить дураков. Они что-то знали такое, чего он не знал; на его стороне почему-то всегда бывали малограмотные стихоплеты и многословные, штампованные писания сермяжных прозаиков, результатом печатания которых было падение тиража «Знания», и даже пьесы Луначарского не могли поправить дела – их не ставили. Тот спор, который был у Уэллса с Джеймсом, когда Уэллс признался, что он «плевать хотел на эстетику» (ему бы только мир изменить), Горькому был недоступен: он никогда не мог бы провести дискуссию ни с Брюсовым, ни с Вяч. Ивановым, ни с Блоком, ни с Мережковским, если даже предположить, что эти люди нашли бы слова, чтобы говорить с ним, – но на каком языке? За каждым из четырех упомянутых было две с половиной тысячи лет, а может быть, и три тысячи лет европейской культуры, а у Горького были проглоченные в молодости брошюры, в которых ему были объяснены Бокль, Белинский и Бебель. Он в музыке ценил хоровое пение, народные инструменты; в живописи – Крамского и «какого-то француза», фамилию которого он забыл и картину которого, изображавшую весеннее таяние снега на берегу речки с грачом на ветке, он просил Ракицкого ему купить, чтобы «повесить у себя в кабинете над письменным столом»; но Ракицкий, может быть, по лени, а может быть, и по другой причине, от этого увернулся. Он ненавидел Замятина и Булгакова и глумился над романом Белого «Маски».
Он делил людей на две категории: одних он мог учить, другим нечему было у него учиться. Этих последних он ненавидел. Сначала – Дягилева и «Мир искусства», потом Мейерхольда и Миклашевского. Постепенно люди стали от него бегать, избегать его общества. От Уэллса люди тоже бегали, скучая от его проповедей, боясь быть вовлеченными в дело, к которому они не имели никакого интереса, но между ними была огромная разница: отступавшие от Уэллса ничем не рисковали, бежавшие от Горького рисковали не только своей литературной репутацией, но – после 1930 года – слишком часто и жизнью.
Уэллс в ореоле своей славы, с самого ее возникновения игнорировал молодую группу Блумсбери. Но Горький игнорировать символистов не мог. В 1920-х годах советская власть свернула им шею, решив, что им пора умирать, а с ними и сотне других помоложе. Горький продолжал ненавидеть живущих в двух шагах от него в Москве и наезжавших в Москву Ахматову, и Мандельштама, и Кузмина, одновременно зорко следя,
