западные демократии стоят и будут стоять вместе, защищая свободу… Это только наполовину правда… Мура считает, что правые победят в испанской гражданской войне. Так же думает и Бивербрук. Но я не думаю. Уэллс в Лондоне. Он любит свой новый дом в Риджентс-Парке… Ему вырвали недавно пять передних зубов, они еще были крепкие, но он боится, что ему их не хватит до конца его жизни, которая, он считает, будет очень долгой».
Муж Томми, лорд Росслин, бывший на много лет старше своей (третьей) жены, уже в 1938 году был разорен и физически подорван алкоголем, и его жена была в плену у него и детей; она не могла решиться на развод с ним. Ни у нее, ни у Локкарта не было выхода из положения, делающегося все серьезнее и безнадежнее.
Локкарт развелся со своей женой лишь в 1938 году. К этому времени его отношения с леди Росслин стали в высшей степени мучительны и безысходны. Он любил ее, изменял ей, но никак не мог отказаться от нее, разорвать эту связь, и в то же время знал, что она не бросит своего мужа и, как верующая католичка, не разведется с ним и не выйдет за Локкарта. У нее теперь были взрослые дети, и муж, на много лет старше ее, был в состоянии, близком к умопомешательству. Сама она от всех огорчений за эти годы много болела, как признавался Локкарт, «столько же физически, сколько морально». Одна из его записей в дневнике показывает, как тяжело и он, и она переживали этот роман, длившийся около пятнадцати лет:
'Я замучен и в упадке по поводу Томми, которая очень больна – не то физически, не то морально, а вернее всего – и то и другое. Все это ужасная трагедия. Ее медленно убивает Гарри, не знаю страшнее человека, чем он (несмотря на все его врожденное росслинское обаяние). В то же время Гарри становится постепенно ее навязчивой идеей: она боится оставить его одного и, вернувшись, найти его мертвым. Два дня тому назад он упал во весь рост на пол, споткнувшись в пьяном виде. Она также беспокоится, что Гарри страдает от мысли, что он растратил все ее личные средства и что он оставит Томми и детей нищими. Но Гарри стал слишком старчески слабоумным, чтобы о чем-либо беспокоиться. А Томми боится, что потеряет любовь детей, которые не простят ей, когда узнают, что она позволила Гарри растранжирить все, что у них было».
Война и его служба в Форин Оффис, на которую он вернулся, как обещал (в отделе пропаганды), свела его заново с миром кино, с которым он когда-то в молодости был связан, когда Кэртис ставил «Британского агента». Теперь, в качестве начальника отдела координации пропаганды, Локкарт постарался приложить все усилия, чтобы заинтересовать Александра Корду производством пропагандистских антинацистских фильмов, в которых так нуждалась Англия в это время. В дневнике Локкарта есть запись о разговоре генерала Монтгомери с будущим маршалом Жуковым, переданном Локкарту, где Жуков старался объяснить Монтгомери силу массовой агитации. И Монтгомери после этого загорелся идеей ставить пропагандистские фильмы. Одним из замыслов британского главнокомандующего, наиболее успешно осуществленным, был фильм «Торч» о высадке союзников в Африке. Этот десант мощным массированным ударом освободил север африканского континента. План десанта был разработан коллективно Черчиллем, Рузвельтом, Монтгомери и Эйзенхауэром с помощью «спецгруппы психологической войны» в марте 1942 года. Фильм об этой операции способствовал поднятию духа в армии.
Кино и людей вокруг кино он давно любил и теперь с Ранком и с Кордой он работал в полном согласии все то время, которое мог урвать от своей регулярной работы. В эту работу теперь входило и составление еженедельных отчетов о странах, входивших в его ведение, включая Турцию и Грецию, для секретного политического обзора, предназначенного для верхов правительства. На этих отчетах стояла печать министерства иностранных дел. Он также читал теперь курс по ведению «политической войны» и регулярные лекции для служащих министерства, что придавало его деятельности не только государственное, но и академическое значение.
И он, и Уэллс когда-то помогли Муре войти в мир кино, как эксперту по русским картинам; она уже несколько лет работала у Корды и Самюэла Шпигеля, позже сделавшего с ее помощью «Лоуренса Аравийского» и «Николая и Александру». Она с 1936 года была на жалованье в компании Корды и считалась его ассистенткой, когда дело шло о фильмах на русские сюжеты. После 1941 года, когда Советский Союз был вовлечен в войну, им особенно был необходим знаток и советник по вопросам как старой, так и новой России. Она была, по мнению Локкарта (и Уэллса), идеальным Для них экспертом.
Александр Корда, не владевший английским венгр, еще в начале 1930-х годов задумавший ставить фильм по роману Уэллса 'Облик грядущего», с первого дня знакомства с Уэллсом считал, что с Мурой гораздо легче и приятнее иметь дело, чем с требовательным, упрямым, взбалмошным гением, отчасти пережившим свою славу. Роман был о будущем человечества, и Уэллс, по требованию Корды, стал писать сценарий, соединяя в нем две свои любимые темы: одну, жившую в нем с начала столетия, которую можно назвать тревогой о погибающем человечестве, и вторую, ту, что давала такой импульс его романам молодых лет, – дар предвидения механизированного, технически обоснованного индустриального будущего. Фильм, сделанный Кордой, был полон «третьей мировой войной», самолетами-бомбовозами, лабораториями разрушения, где мужчины и женщины, одетые с ног до головы в черную кожу и увешанные револьверами и гранатами, распоряжаются вселенной. Да, 1970 год, когда происходит дело, должен был принести миру окончательное разрушение, чтобы затем, в 2054 году, мир восстал из пепла.
С земли вылетят в космическое пространство, одна за другой, многоступенчатые ракеты, и закружатся вокруг луны, на пути к иным планетам, аппараты-птицы без людей, – ими будут управлять пилоты с земли. Все это – от металлической мебели до вылетающих одна из другой тройных ракет – облик грядущего или «образ вещей, которые несет нам будущее», или «то, что ждет нас впереди» [75], то, что сначала в романе, а потом в сценарии Уэллс предлагал человечеству: его страшную судьбу, свое пророчество по поводу этой судьбы и отчаяние, начинающее теперь проявляться в нем, хотя в начале 1930-х годов он еще шутил, и острил, и был счастлив с Мурой, и только изредка «хныкал», по выражению Беатрисы Уэбб, «о том, что он женат, но что жена его не хочет выходить за него замуж».
Когда фильм вышел на экраны обоих полушарий, был 1936 год. За три года до этого Корда сделал свой лучший фильм, «Частная жизнь Генриха VIII», прогремевший на весь мир, принесший ему славу и деньги; в 1934 году им была сделана «Екатерина Великая»; в 1935-м – «Московские ночи». В этих «русских» фильмах Мура помогала ему с русскими реалиями, и само собой вышло так, что Корда предложил ей перевести на французский язык английский сценарий Уэллса: знаменитый режиссер и директор кинематографического общества говорил и с Мурой, и с Уэллсом по-французски.
Корда в своей области был человек исключительный: одного его слова было достаточно, чтобы актер получил роль и чтобы эта роль принесла актеру славу. Он был богом Англии и грозой Голливуда, и все, что было в Лондоне заметного в мире политики, финансов, модных салонов, людей избранных и исключительных, знаменитых и значительных, все было к его услугам: Бивербрук с его прессой и Эдуард VIII (это был год его отречения и женитьбы на дважды разведенной миссис Симпсон), сонм молодых красавиц- актрис, и Лоуренс Оливье, первый актер Англии, и Сомерсет Моэм, и Уэллс, и Ноэл Коуард, и ученицы балерин Императорской школы в Петербурге, и – среди них всех – Мура Будберг, которую, когда Корда умер в 1956 году, представляли в свете как «старого друга, помощницу и бессменную сотрудницу» великого режиссера.
Он умер после того, как успел сделать «Леди Гамильтон» с Вивьен Ли, «Цезаря и Клеопатру» с ней же, «Антигону», «Третьего человека» (в 1949 году, совместно с Метро-Голдвин-Майер) и другие фильмы, до сих пор идущие на экранах западного мира, собирая полный зал [76]. Но с
