недостающее звено доказательств многие часы дискуссий вращались вокруг наиболее тусклых аспектов нашей истории, а именно тех правовых тонкостей, по поводу которых, как нам представлялось, мы договорились восемнадцатью годами раньше. Судебная тяжба — своеобразный опыт: выбираешь себе гладиаторов согласно их боевым навыкам, а затем садишься и наблюдаешь за побоищем. Вполне вероятно, что это самая переоцененная форма развлечения, с какой я когда-либо сталкивался, а также самая травматичная.
Помимо действий на правовой передовой предпринимались также некоторые обсуждения и попытки примирения. Однажды вечером я обедал с Роджером, и он сказал, что его устроит высвобождение из-под контракта со Стивом. К несчастью, Стив составлял существенно важную часть нашего предприятия, и мы с ним, как мне кажется, чувствовали сплоченность — возможно, даже больше, чем нужно. Часть проблемы заключалась в том, что редкий наш договор фиксировался на бумаге. Между Стивом и группой существовало словесное соглашение — столь же обязательное, что и письменное, как нам сказали адвокаты, — которое гласило, что любые действия одного индивида должны были согласовываться со всей группой. Обсуждения замутнял недостаток понимания (по крайней мере, мной) серьезности последствий. В результате вопросы оставались неясными, а любое доверие непрочным. В ретроспективе представляется, что нам следовало бы уже тогда окончательно договориться с Роджером.
Однако, как мне кажется, я все же понял его затруднения. С одной стороны, Роджер считал, что он и есть «Pink Floyd», что он десять с лишним лет нес группу на своих плечах как главный автор и руководитель всех операций. Однако, поскольку группа существовала как некая общность, это представляло определенное препятствие для сольной карьеры Роджера, поскольку фирма грамзаписи всегда предпочла бы альбом «Pink Floyd». Любая его сольная работа виделась бы как промежуточный материал и вряд ли получила бы такую поддержку в плане промоушена, какая выпала бы на долю альбома группы.
Что на самом деле требовалось Роджеру, так это формальное разделение группы, что мгновенно расчистило бы дорогу для его сольной карьеры. Вероятно, он считал, что такое произойдет, как только он лишит «Pink Floyd» своих услуг — особенно учитывая то, что Рик технически уже туда не входил, что я мало чем занимался помимо автогонок и своего гаража, и даже Дэвид в последнее время куда скорее был продюсером и приглашенным гитаристом для других музыкантов, нежели членом группы. Чего решительно никто не ожидал, так это отклика Дэвида на то, что, как мне кажется, он считал недостатком уважения и признания весомости его вкладов и идей. Раздел добычи (или, точнее, почестей) часто бывает несправедливым, однако Дэвид, пожалуй, пострадал от самой что ни на есть капитальной несправедливости. Даже я, совершенно не склонный к конфронтации, испытывал нешуточное раздражение от того факта, что двадцать лет спустя мне словно бы приказывали лежать смирно, повернуться на другой бок и вообще замолкнуть.
Хотя в прошлом я обычно объединялся с Роджером, который был одним из самых старых моих друзей, меня оскорбило предположение, что я ничего не принес в группу и что теперь, без Роджера, я ни на что не способен. Приписываемая мне цитата с одного из заседаний звучит следующим образом: «Роджер всегда любил говорить, что незаменимых нет… что ж, он был прав».
В ретроспективе представляется, что Роджер допустил тактическую ошибку, отправившись в суд. Да, в какой-то момент мы все оказались настроены на судебное решение наших проблем. Однако, поскольку слово «терпение» в словаре Роджера отсутствует, его врожденное стремление действовать с наскока означало, что он неизбежно доведет все до кипения — и достигнет противоположного по отношению к ожидаемому результата. Для Дэвида одним из сильнейших стимулов являлся тот факт, что Роджер, услышав о планах в отношении нового альбома, сказал ему: «Ничего у вас не выйдет».
Роджер уже намекал, что, на его взгляд, с группой «Pink Floyd» все кончено, и его ссора со Стивом усилила это мнение. Обозлившись, мы принялись рыть траншеи для удержания своих позиций и наотрез отказывались идти на уступки. Роджер разжег войну, объявив всему миру о том, что группа распалась. Остальные были с этим не согласны и почувствовали еще большее стремление выпустить новый альбом.
Таким образом, мотивация уже имелась во вполне солидных объемах. Теперь мы обратили свое внимание на то, кто, как и куда пойдет дальше. «Когда» уже вопросом не являлось. Никаких обязательств перед фирмами грамзаписи у нас не имелось, и мы не были связаны гастрольными датами. Производство альбома могло всецело определять темпы работы.
Вопрос «как» вращался главным образом вокруг выбора Дэвидом композиций и рабочих партнеров. Сначала он хотел привлечь Боба Эзрина в качестве сопродюсера. К несчастью, Боб считался продюсером альбома Роджера «Radio KAOS», записывавшегося примерно в то же самое время. Боб настаивает, что он не стал работать над пластинкой Роджера, потому что они не смогли договориться о таком графике, который устраивал бы их обоих. Боб категорически возражал против долгих отлучек из дома; Роджеру же хотелось поскорее взяться и закончить работу. Но в результате Роджер все равно почувствовал себя преданным, когда Боб примкнул к «оппозиции», — по словам Боба, Роджер в тот момент назвал нас «Маффинами».
Тем временем Пат Леонард, который ранее работал с Дэвидом и был увязан с нашей пластинкой, вдруг с радостью переметнулся к Роджеру, так что тут мы, пожалуй, были квиты. Энди Джексона мы привлекли в качестве звукооператора — ранее Энди работал вместе с Джеймсом Гатри над саундтреком к фильму «The Wall». Зная Джеймса, мы надеялись, что его выбор окажется мудрым, и он полностью наши ожидания оправдал.
После опыта записи альбома «The Wall» во Франции Боб опять доказал свое полное соответствие духу проекта. Одним из его великих качеств является способность прилагать специфический набор навыков к конкретной ситуации. Теперь Боб быстро сообразил, что при работе над этим альбомом его основной функцией станет поддержка Дэвида — как в качестве катализатора, так и в роли своего рода личного музыкального тренера. Бобу особенно хорошо удавалось убеждать Дэвида продолжать работу.
Что же касалось написания песен, то Дэвид решил провести эксперимент, работая с некоторым числом приглашенных музыкантов и прикидывая, каким окажется результат. В этом плане он провел немало времени с Филом Манзанерой, гитаристом группы «Roxy Music», Эриком Стюартом из «10сс», ливерпульским поэтом Роджером Макгафом и канадкой Кэрол Поуп. Из этих попыток стало ясно, что Дэвиду на самом деле требуется автор текстов, и этой персоной в конце концов оказался Энтони Мур, до этого составлявший часть группы «Slapp Happy», которая многими лунами ранее входила в список «Blackhill Enterprises».
Местоположением, которое мы выбрали для ранних стадий записи, стала «Astoria», студия Дэвида в плавучем доме, стоящем на приколе на Темзе близ Хэмптон-Корта. Это любопытное судно было построено в начале 1910-х годов (за 20 000 фунтов стерлингов, что в то время составляло колоссальную сумму) для старого импресарио мюзик-холла и варьете-шоу по имени Фред Карно — Харви Голдсмита своего времени, — который развлекал у себя на борту людей вроде Чарли Чаплина. «Astoria» насчитывает девяносто футов в длину. На крыше может разместиться оркестр из семидесяти исполнителей, если кто-то пожелает (мы благоразумно решили этого не желать). Дэвид жил в паре миль от «Astoria», когда, повинуясь внезапной причуде, купил ее в качестве плавучей домашней студии.
Будучи музыкантом конца двадцатого столетия, Дэвид, направляемый и стимулируемый Филом Тейлором, соорудил студию в перестроенной столовой — чуть-чуть тесноватой, но с вполне достаточным местом для барабанной установки, бас-гитары и электронных клавишных. Окна аппаратной, встроенной в главную гостиную, выходили на оба берега реки и на прибрежный сад. Судно также обеспечивало достаточно места для сопутствующего вспомогательного оборудования.
Запись началась с использования аналоговой 24-канальной машины и выполнения перезаписей на 32 -канальном цифровом магнитофоне «Mitsubishi». Это отметило наше первое вторжение в сферу цифровой записи на пленку. Новая технология имела определенное число достоинств — включая улучшенное звуковое качество и отсутствие запиливания пленки. Наша резиденция в плавучем доме тоже доставляла массу радости. Фил Тейлор припоминает, что во время записи альбома «А Momentary Lapse Of Reason» Дэвид плыл вверх по реке, на один уик-энд оставшись на борту и записав за это время композицию «Sorrow» во всей ее полноте, включая все гитарные части, вокал и драм-машину, так что, когда мы в понедельник воссоединились, нам оставалось все это дело лишь малость отполировать.
К борту «Astoria» была пришвартована «Форель», моторная лодка 1930-х годов, доступная для любого,
