песни.
Мы снова отказались от больших видеоэкранов, на которых показывалось бы «живое» представление. Мы никогда не увлекались демонстрацией крупных планов группы — и, по всей видимости, уже никогда не будем. Однако нам все-таки хотелось иметь эпизоды фильмов для новой музыки. Собираясь исполнить некоторые вещи из «The Dark Side Of The Moon», мы решили, что настала пора снова обратиться кое к каким клипам на тему «Dark Side». Хотя многие из них очень хорошо сохранились и были использованы для сюиты «Dark Side», немалое число клипов сильно устарело. В частности, политики двадцатилетней давности, представленные в клипе к «Brain Damage», теперь так поблекли, что добрая половина аудитории была слишком молода, чтобы знать их в лицо. Очень многое, скорее всего, было попросту забыто.
Мы провели несколько производственных совещаний с нашей бригадой — вероятно, лучшей за все время. Марк Брикмен (хорошо зарекомендовавший себя на открытии Олимпийских игр 1992 года в Барселоне и навеки рассорившийся с Барброй Стрейзанд), вооруженный солидным багажом новой технологии, снова стал нашим художником по свету. К нему присоединились Марк Фишер в качестве дизайнера сцены и Робби Уильямс в качестве исполнительного продюсера. Сторм тоже вошел в эту группу, поскольку на нем лежала ответственность за все требуемые дополнительные киноэпизоды числом шесть штук и длиной примерно сорок минут. Впрочем, «вошел» — не совсем правильное слово, если вспомнить о прелестной неспособности Сторма быть кем-либо кроме диктатора.
Первоначальный дизайн включал лежащую на земле полусферу, которая затем раскрывалась, обнажая сцену. Этот вариант пришлось отбросить, когда стало ясно, что подобная структура, пусть даже предельно изящная, потребует удаления всей публики из зоны непосредственно перед сценой. Финальная версия была опробована на нескольких достаточно сложных моделях, но даже они не сумели раскрыть определенные трудности, впоследствии возникшие при работе с реальной конструкцией.
Когда сцена оказалась полностью сооружена, мы обнаружили, что из-за множества уровней, ниш и альковов, которые мы предусмотрели, не все музыканты могут видеть друг друга. Для обеспечения контакта нам требовались либо видеоэкраны, либо экстрасенсорное восприятие. Вдобавок из-за невероятного количества люков на площадке царил сущий кошмар в плане техники безопасности. Я думал, что на сцене нашего предыдущего тура было сложно ориентироваться, однако наш новый вариант положительно являлся лабиринтом покруче подлодки. Было слишком легко по ошибке отправиться в тупик под сценой — или получить серьезные повреждения, провалившись в какую-нибудь не нанесенную на карту дыру.
Пытаясь хоть как-то совладать с этими трудностями, мы вынуждены были обратить наше внимание на инструменты. Требовалось избежать превращения наших чудесных гладких плоскостей в подобие свалки. Много счастливых часов было проведено в «Drum Workshops», фабрике техника по барабанам Клайва Брукса, где мы изобретали стойки, которые на такой сцене сгодились бы для барабанной установки. В конце концов у нас с Гэри Уоллисом оказалось тридцать с чем-то барабанов, двадцать разных ковриков, сорок с чем-то тарелок и несчетное число разных других приспособлений, привинченных к стойкам для барабанов. С подобной инсталляцией нас наверняка могли бы выдвинуть на премию Тернера.
Мы надеялись использовать наушники, чтобы избежать довольно уродливых ящиков с экранами, которые заслоняли переднюю часть сцены. К несчастью, это не сработало, и нам пришлось вернуться к обычным мониторам (пожалуй, в тот раз был один из последних туров, когда мы использовали большие мониторы, поскольку наушники вскоре были усовершенствованы). Однако я все же предпочел крошечное радио и наушники, а это означало, что обратная подача звука имела уровень громкости не выше скромного «Уолкмена». Кроме того, я слышал главным образом бас, перкуссию и ведущую гитару, а вовсе не то, что звучало на выходе.
Тем временем Марка Брикмена отрядили искать новейшие изобретения в плане эффектов и освещения. К примеру, лазеры, использованные во время этого тура, были гораздо мощней всего того, что у нас было ранее, и они могли расщеплять свет на разные цвета, не ограничиваясь обычным зеленым. Целью одной из экспедиций Марка стала корпорация «Хьюз». Будучи одним из крупнейших американских производителей оружия, после прекращения противостояния с СССР эта корпорация стала искать применения своим военным технологиям, которые теперь простаивали. Перековка мечей на орала в принципе звучит классно, однако все проходило далеко не так просто, как может показаться. К сожалению, несмотря на потрясающую дешевизну, мы так и не смогли придумать, куда применить ракету «Сайдуайндер» — по крайней мере, во время шоу…
Наш поиск технических инноваций дал сбой, когда мы обнаружили, что не можем использовать один совершенно особенный и невероятно мощный проектор — эту возможность мы исследовали как альтернативу видео. Как только мотор этого проектора, подобный турбине, заводился, его уже нельзя было остановить, иначе вся штуковина взорвалась бы. Перспектива транспортировки по земному шару проектора, перманентно работающего на 400 000 оборотов в минуту, приводила в уныние даже самых закаленных профессионалов из рабочей бригады. И уж совершенно определенно никто из группы не был готов лететь с ним на одном самолете.
Просматривая дискографию и решив вернуться кое к какому старому материалу, мы возобновили наше знакомство с Питером Уинном Уилсоном. После участия в делах «Pink Floyd» в 1967 и 1968 году Питер в разное время работал с театральной труппой хиппи, гастролировавшей в автобусе, организовывал освещение для других групп, трудился в качестве столяра, производил мебель для хореографа «Pan's People» Флика Колби, изготавливал призмы для диско-революции, а также разрабатывал особое устройство под названием «РапСат», в котором задействовалось управляемое зеркало, движущееся перед прожектором.
Питер подключился к Марку Брикмену и, по его словам, «колоссально повеселился», работая с некоторыми жидкими проекциями и воссоздавая Далеков. На самом деле технический прогресс порядком затруднил восстановление оригиналов. Уровень тепла, производимый шестью киловаттами света, означал, что вместо первоначальных цветов появляются диахронические. Кроме того, если в шестидесятые годы Питер мог частично использовать тепло проектора, а также фены для нагревания и охлаждения слайдов, для новых версий требовался монтаж целой системы «AirCon». Однако новые Далеки, еще более крупные, в одном плане были куда лучше прежних: благодаря элементам системы безопасности, которых не было в шестидесятые, они, слава богу, подвергали нашу жизнь опасности куда меньшей, чем те версии, которые в свое время, будто безумные самураи, норовили срубить нам головы.
На осветительном фронте все продвигалось достаточно хорошо. Однако в противоположном секторе, где отбирались новые киноклипы, возникли сложности. Прибывали кипы все новых и новых раскадровок, пока Сторм отчаянно пытался хоть как-то в них разобраться, не говоря уж о принятии решений. Между тем время стремительно уходило. Одна из главных проблем заключалась в подборе фрагментов, которые мы собирались использовать в шоу. Не было особого смысла делать фильм стоимостью в полмиллиона долларов, если затем мы решим, что данная песня все равно нам не пригодится. В конечном итоге у нас в производстве оказалось пять разных фрагментов фильма — и если бы в то же самое время нам не надо было спешно заканчивать запись пластинки и репетиции, можно было бы позабавиться, опробуя эту миниатюрную голливудскую студию.
Музыкальные репетиции проходили в студии «Black Island» в западном Лондоне. На некоторый срок эти репетиции оказались отложены ввиду неявки ведущего гитариста и главного вокалиста, который опять застрял в плавучем доме, работая над окончательным микшированием. Тим Ренвик снова был назначен музыкальным директором. К счастью, поскольку мы в свое время уже играли эти вещи на пластинке, музыка была нам знакома. К тому же она была проще, чем на предыдущем альбоме.
Затем мы перебрались в Палм-Спрингс, но вместо того, чтобы отрабатывать теннисные удары, направились на реальные производственные репетиции — на военно-воздушную базу Нортон близ Сан- Бернардино. Эти события не были лишены определенной драматичности. В какой-то момент заметно потрясенный сборщик, который работал на высоте двадцати футов в своде арки, спустился оттуда и предложил нам очистить территорию. Вся структура словно бы взбрыкивала, и мысль об обрушении сотни тонн стальных конструкций, после чего шоу неизбежно пришлось бы отложить по меньшей мере на три месяца, заставила даже закаленный персонал тура хорошенько задуматься. К счастью, там оказался вполне поправимый изъян проекта, однако создавшаяся ситуация в очередной раз доказала тот факт, что мириады расчетов и схем не помогают обезопасить финальную сборку.
Объем произведенной работы оказался просто колоссальным: мы снимали фильмы, строили подмостки,
