средством и ее исчерпывающей характеристики. Однако уже здесь обращает на себя внимание более тонкое проявление чеховского мастерства.
Две кульминационные сцены — в номере ялтинской гостиницы и заключительная, в номере 'Славянского базара' — похожи по структуре; там Анна Сергеевна плачет, а Гуров ест арбуз, и тут она плачет, Гуров же в это время пьет чай. Но если неспешная еда арбуза говорит о грубоватости и беспечности счастливого любовника, то питье чая оказывается признаком чего-то совсем иного — может быть, домашности, интимности их уже сложившихся, окончательно определившихся отношений.
Детали не живут сами по себе, они приобретают свой глубокий смысл лишь в определенном окружении, определенном смысловом и эмоциональном контексте. Один разительный пример. Казалось бы, серый цвет — цвет тюремного забора, солдатского одеяла и пыли, — который так остро примечает Гуров, должен был бы стать ему ненавистен. Но вот в заключительной сцене Анна Сергеевна поджидает Гурова в его любимом платье, и это платье — серое.
Вчитываясь в рассказ, замечаешь далее, что дело не только в бытовых, вещных деталях, а в чем-то более общем — в деталях любого описания, деталях всего повествования. Тут тоже нет ничего, что лишь фиксировало бы какой-то факт, ограничивалось информацией как таковой, описанием как таковым. Вот Гуров после сближения с Анной Сергеевной впервые обращается к ней и говорит ей 'ты'. И в этом весь Гуров. А вот они наконец остановили свой шальной бег по коридорам театра, и его первое обращение к ней — 'вы'. И в этом опять весь Гуров, но уже новый. Или пресловутая реплика его клубного знакомого, построенная как согласие с тем, что осетрина действительно была с душком. То, что это согласие именно со словами самого Гурова, помогает лучше понять глубокую сущность и психологическую оправданность гуровского взрыва.
Как ни был страстен Гуров в Ялте, страстен и нетерпелив, рассказчик подмечает, что он все время настороже — как бы не увидели! И в этом опять весь Гуров. А вот когда они остановились в театре на узкой, мрачной лестнице и на них смотрели сверху, с площадки, два гимназиста, это было уже безразлично ему, он привлек к себе Анну Сергеевну и стал целовать ее. А разве нейтрально упоминание о том, что остановились они на 'узкой, мрачной лестнице'?
И так далее, и тому подобное. Чем глубже вглядываешься в художественную ткань рассказа, тем очевиднее становится, что особенность художественного мастерства Чехова состоит не только в выборе деталей портрета, окружающей героев обстановки, деталей в описании их действий, их поведения. Главное, видимо, состоит в сложном взаимодействии всех этих деталей, в том, что они не только информативно дополняют одна другую, но и постоянно взаимопроникают, обогащают друг друга и именно в связи с этим становятся такими художественно выразительными и содержательными.
В этом, очевидно, и состоит секрет идейно-эстетической емкости чеховских малых форм, удивительного чеховского умения вместить в повесть, в рассказ содержание, которое во внечеховской прозе могло бы уместиться лишь в рамках романа или большой повести.
Не следует, однако, забывать, что само это мастерство основывалось на способности писателя найти, увидеть характерные особенности героев и окружающей их действительности, каждый раз определялось конкретной идейно-эстетической задачей, которую ставил перед собой художник. Иначе говоря, главным все же является постижение жизни, своеобразие ее видения и понимания художником. Вот в этом и состоит глубочайший смысл чеховского убеждения в том, что ум художнику нужен так же, как и талант, что нужно ясное понимание цели, цели и общей и конкретной, применительно к каждому данному произведению, каждому новому образу, каждой детали. Только тут и вступает в действие тот или иной художественный принцип построения образа, сцены, произведения в целом. У Чехова в самом деле были излюбленные приемы и пейзажной и портретной живописи, как и принципы повествования, был и неизменный общий принцип — принцип объективности, которому он неуклонно следовал, и все же писатель никогда не повторялся. Новый жизненный материал, новая творческая задача всегда вынуждали его искать новые средства художественной выразительности, вели к открытию все новых возможностей даже отработанных приемов, устоявшихся принципов. Вот почему каждое его произведение, оставаясь 'чеховским' по своему стилю и интонациям, было всегда ново и неожиданно не только по содержанию, но и по форме.
Так было у Чехова всегда, и в этом его даре вновь убедились современники, когда в январе 1900 года была опубликована повесть 'В овраге'. Даже те, которые давно высоко ценили и любили его талант, восприняли повесть как новое слово не только в творчестве Чехова, но и в мировой литературе. А ведь Чехов обратился тут к тому же материалу, который, казалось бы, так полно был использован в 'Мужиках' и 'Моей жизни'.
Восторженный отзыв прислал писателю М. Горький, он же сообщил о высокой оценке повести Л. Н. Толстым. В феврале в 'Нижегородском листке' появилась статья Горького, в которой было высказано много глубоких мыслей о творчестве Чехова в целом, его новой повести, в частности. Горький утверждал тут, что как стилист 'Чехов недосягаем, и будущий историк литературы, говоря о росте русского языка, скажет, что язык этот создали Пушкин, Тургенев и Чехов'. Отмечал, что в произведениях Чехова все чаще слышится 'грустный, но тяжелый и меткий упрек людям за их неуменье жить'. Вместе с тем Горький особо подчеркивал ту мысль, 'что каждый новый рассказ Чехова все усиливает одну глубоко ценную и нужную для нас ноту — ноту бодрости и любви к жизни', что в его новом рассказе, 'трагическом, мрачном до ужаса, эта нота звучит сильнее, чем раньше'…
17 января 1900 года Чехову исполнилось 40 лет. Этот день принес ему приятную новость — он получил известие, что 8 января избран почетным академиком. Но радости было мало. Антон Павлович хворал. Марии Павловне он сообщает: 'В Ялте туман. День моих именин прошел в угрюмом молчании, я был нездоров'. А несколько раньше: 'Вчера было 17-е янв[аря] — мои именины и избрание в академики. Сколько телеграмм! А сколько еще будет писем! И на все надо отвечать, а то потомство обвинит в незнании светских приличий'. И в эти же дни вновь о своей тоскливой жизни в Ялте: 'Я жив, почти здоров. Бываю болен, но ненадолго, и в эту зиму меня ни разу не укладывали в постель, а болел я на ходу. Работал больше, чем в прошлом году, и скучал больше. Без России нехорошо, нехорошо во всех смыслах. Живешь тут, точно сидишь в Стрельне, и все эти вечно зеленые растения, кажется, сделаны из жести, и никакой от них радости. И не видишь ничего интересного, так как нет вкуса к местной жизни'.
Так начинался для Чехова первый год нового — двадцатого — века: в ореоле все более широкого признания и растущей славы, которая, однако, делала еще более мучительным его невольное ялтинское затворничество.
Позднее, трудное счастье
Письма, которые Чехов получает от Ольги Леонардовны, живы, занимательны, непосредственны, искренни — искренни и тогда, когда она рассказывает о себе, о своем состоянии, настроении, и тогда, когда проявляет заботу об Антоне Павловиче. Тут и вопросы — как он живет, как питается, как работает, помнит ли о ней, почему нет от него писем; и, как бы ни был мал промежуток между очередными письмами, он всегда кажется ей большим, и тогда непременно следует вопрос — уж не забыл ли писатель об актрисе? То чуть шутливо, то с неподдельной тревогой: 'Вы совсем забыли актрису, не хотите писать — мне это больно. Отчего Вы молчите?' Такие же вопросы и в письмах Антона Павловича, только чаще всего приправленные шуткой: 'Не забывайте писателя, не забывайте, иначе я здесь утоплюсь или женюсь на сколопендре'. Но иногда и серьезно: 'Актриса, пишите, ради всего святого, а то мне скучно. Я как в тюрьме и злюсь, злюсь'. А несколько позже уже Ольга Леонардовна Чехову: 'Ах, писатель, писатель, не забывайте меня, ради бога, и любите меня хоть немножечко, мне это надо'. В других письмах просьбы простить ее, что долго не писала, ссылки на усталость, дурное настроение. 'Я все пишу Вам и писем не отсылаю. Отчего?!. Не могу писать Вам так, как бы хотела. Я измучилась за эту зиму и устала, мыслей не соберу, да и мало их у меня что-то стало. Жду с нетерпением дня, когда мы увидимся'.
Из писем Ольги Леонардовны видно, что не только она сама, но и ее родные, люди ее ближайшего окружения находятся под обаянием и личности и творчества писателя. Вот она с семьей и их другом — профессором консерватории Николаем Николаевичем Соколовским — в Большом театре на 'Спящей красавице'. Сообщая об этом Антону Павловичу, пишет: 'Что это за чудная, красивая, полная неги музыка!..
