ужина, ни от доброго, приподнятого настроения хозяйки. Чехов заметил это, заторопился уходить, говорил, что ей нужно отдохнуть. И тут же хмуро стал рассказывать, что уже в первую встречу увлекся ею. По словам Авиловой, он говорил ей: 'Я любил Вас. Мне казалось, что нет другой женщины на свете, которую я мог бы так любить. Вы были красивы и трогательны, и в Вашей молодости было столько свежести и яркой прелести. Я Вас любил и думал только о Вас'. Говорил, что через три года, когда они вновь встретились, она показалась ему еще прекрасней. 'Он сидел, — пишет Лидия Алексеевна, — на диване, откинувшись головой на спинку; я — против него на кресле. Говорил он тихо, точно гудел своим чудесным басом…' Потом взял приготовленный для него пакет с рукописями хозяйки и поспешно удалился. А на следующий день она получила сборник рассказов Чехова с сухой надписью 'Л. А. Авиловой от автора' и письмо, в котором речь шла о рукописях двух рассказов. Вежливое, доброжелательное письмо.
Вскоре после этой встречи Авилова заказала в ювелирном магазине брелок в форме книги и написала на одной его стороне: 'Повести и рассказы. Соч. Ан. Чехова', а с другой — 'Стран. 267, стр. 6 и 7'. Брелок был переправлен Чехову. Найдя соответствующее место в книге, он прочел: 'Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее'.
Авилова предполагала, что Чехов так и не узнает, кто прислал ему брелок. Но она ошиблась.
27 января 1896 года писатель вновь был в Петербурге, и они случайно встретились на маскараде в театре Суворина. Лидия Алексеевна была в маске, и Чехов делал вид, что не узнает ее. Но они провели вечер вместе, и тут Антон Павлович попросил ее быть внимательной на премьере 'Чайки'. Авилова подробно рассказывает о премьере, об обстановке в театре, о том, что она пережила, когда Нина протянула Тригорину медальон.'…Я сперва замерла, — писала Лидия Алексеевна, — едва дышала, опустила голову, потому что мне показалось, что весь зрительный зал, как один человек, обернулся ко мне и смотрит мне в лицо. В голове был шум, сердце колотилось, как бешеное. Но я не пропустила и не забыла: страница 121, строки 11 и 12. Цифры были все другие, не те, которые я напечатала на брелоке. Несомненно, это был ответ'. Она не сразу догадалась, как расшифровать его, но потом нашла соответствующее место в томике своих рассказов. Ответ был вполне чеховский. Авилова прочла: 'Молодым девицам бывать в маскарадах не полагается'.
Было немало и другого личного в 'Чайке'. Когда Тригорин начинает рассказывать Нине о том, как изнурителен и опустошителен труд писателя, он, по сути дела, развивает приводившуюся выше отповедь Чехова Лике, легкомысленно 'прощебетавшей' в своем письме о работе художника.
Нюхать табак и пить водку, как это делает Маша, имела привычку Варя Эберле, и это тоже сразу заметили члены 'Авелановой эскадры'. А вот отрывок из письма Чехова от 27 ноября 1894 года, в котором он сообщает о знакомстве с учителем сельской школы в Талеже.
'Учитель, — пишет Чехов, — получает 23 р. в месяц, имеет жену, четырех детей и уже сед, несмотря на свои 30 лет. До такой степени забит нуждой, что о чем бы Вы ни заговорили с ним, он все сводит к вопросу о жалованья. По его мнению, поэты и прозаики должны писать только о прибавке жалованья; когда новый царь переменит министров, то, вероятно, будет увеличено жалованье учителей и т. п.'. Как видим, это уже почти готовый портрет Медведенко.
'Чайка' отразила не только круг непосредственных бытовых жизненных наблюдений и впечатлений писателя. В ней легко уловить отклики и на иные явления современности, входящие в другой ряд, — отклики на острые проблемы духовной жизни современного Чехову общества.
Это были годы бурных идейно-философских споров, особенно острых применительно к проблемам развития современного искусства. Много говорилось о его упадке, кризисе, о новых формах. Тревожно писали о положении дел в театре. Резко критиковали репертуар, постановку театрального дела в целом. Все эти вопросы глубоко волновали и Чехова. Он давно критически относился к современному театру, где так сильна была власть рутины и бескультурья, не менее резко отзывался Антон Павлович подчас и о современной литературе. Неудивительно поэтому, что писатель, как свидетельствуют современники, активно поддерживал разговоры о необходимости новых форм в искусстве. Это и дало основание увидеть в филиппиках Треплева, направленных против театральной рутины, в его горячих речах в защиту новых форм отголоски чеховских мыслей и устремлений.
Однако борьба за обновление искусства, отстаивание его новых форм были явлением сложным и противоречивым. Они стремились к дальнейшему развитию реалистического, демократического искусства, боролись за то, чтобы искусство глубже и ярче отражало жизнь, рост общественного самосознания. В этом был пафос рассказов и статей М. Горького, начинавшего в те годы свой творческий путь. В этой же атмосфере зарождались новаторские устремления Станиславского и Немировича-Данченко, как и тех актеров, которых они воспитывали в это время, исподволь готовя рождение нового театра.
Новые формы пропагандировались и в среде зарождавшегося в те годы декадентства, причем весьма настойчиво и крикливо. Декаденты преследовали, однако, диаметрально противоположные цели. Они яростно боролись против реалистического искусства, объявляя его приземленным и пошлым. Их идеалом было искусство, являющееся самоцелью, искусство, независимое от жизни и противостоящее ей. Такая позиция была следствием нарастающего кризиса буржуазной идеологии, роста и активизации реакционных, антидемократических настроений в одной части буржуазно-дворянской интеллигенции, растерянности и дезориентации в другой ее части.
Творческое кредо Треплева, Аркадиной, Тригорина и Нины, раскрываемое подчас в острых столкновениях и спорах, является своеобразным отражением этих дискуссий. Однако в пестром калейдоскопе суждений Чехову удалось выделить самые главные, решающие проблемы. Это были вопросы отношения искусства к действительности, которые рассматривались писателем как коренные проблемы одновременно и жизни и творчества художника. Поэтому они и становятся для героев вопросами жизни и смерти, оказываются неразрывно связаны со всей их жизнью, с их характером и нравственным обликом, властно вторгаются в их личные взаимоотношения. Размышления о роли искусства и любви в жизни людей сливаются в пьесе в некое нерасторжимое единство, помогают лучше понять личные драмы героев как социальные драмы неравенства людей, определяемого в данном случае различием их жизненной позиции, их взглядов и убеждений.
И Треплев, и Нина Заречная равно несчастны: он и она сполна познали горечь неразделенной любви. Но Нина выстояла, а Треплев не выдержал испытания и ушел из жизни. Почему? Потому что в его жизни ничего не было, кроме этой любви. Он тянулся к творчеству, мечтал о новых формах в искусстве, но в конечном итоге сам понял, что дело не в новых и старых формах, а в том, 'что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души'. Душа же Треплева, на поверку, оказалась пуста. Он всегда был убежден, что искусство не должно заниматься жизнью людей — ни той, какая есть, ни той, какой она должна быть. Это была его ошибка и беда, следствие и причина его одинокости.
В отличие от Треплева Нина всегда понимала творчество как высокое служение людям. Вначале она мечтала о шумной славе, потом сполна вкусила прозу жизни провинциальной актрисы. Но и тогда не утратила веры. Это и дало ей силы. 'Я верую, — говорит Нина в финале, — и мне не так больно, и, когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни'.
Уже в первом действии Дорн, на которого пьеса Треплева произвела сильное впечатление, говорит ему: 'Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь, и ваш талант погубит вас'. Так в общем и происходит. В финале, выслушав Нину, Костя говорит: 'Я не верую и не знаю, в чем мое призвание'. Это и есть приговор самому себе, который он и приводит в исполнение спустя несколько минут.
И любовь, если она является единственным достоянием человека, и талант, если человек не имеет высокой гражданственной цели, — как бы ни были они прекрасны сами по себе, — становятся разрушающей, опустошающей человеческую личность силой. Драмы основных героев, которые разворачиваются в пьесе, каждая по-своему подтверждают эту истину.
Таким образом, 'Чайка' проясняет еще один очень важный вывод, к которому приходил Чехов. Чем глубже постигал он жизнь, тем очевиднее становилось, что любовь только тогда прекрасна, только тогда возвышает человека, когда гармонически сливается с правдой, общественными, гражданскими устремлениями героев. Это было важное открытие, которое все более властно определяло новое понимание писателем проблемы человеческого счастья.
