который сопровождался пением и игрой на кастаньетах. Музыкальный размер 3)4 или 3)2. Со временем Чакона распространилась по Европе и стала медленным танцем. В Италии Чакона сблизилась с Пассакалией, чем обогатилась вариационным развитием на основе basso ostinato. Во многих случаях композиторы не делали различия между ними. Темы Чаконы небольшие 4–8 тактов. Созданное Бахом произведение является непревзойденным образцом Чаконы. К этому жанру обращались также У. Берд, Дж. Фрескобальди, И. Пахельбель, Д. Букстехуде и др. (МЭС, С. 619).
Взявшись за сложнейшее — произвести транскрипцию «Чаконы» Сеговия наверняка столкнулся со многими сложностями. Поэтому, великий гитарист после долгих экспериментов остановился, с первого взгляда на самом легком, самом доступном, впоследствии оказавшимся наиболее сложным в техническом отношении, однако наиболее близким к оригиналу варианте переложения, чем еще раз подчеркнул жизненную аксиому, что самое короткое расстояние между двумя точками обыкновенное прямое.[27]
Следуя лично-жизненной инициативности, твердым убеждениям о бескрайних возможностях классической гитары, метр А. Сеговия скрупулезно перенес для нее все тонкости конструктивного плана редчайшего творения, вложенные в единую и стройную манеру неповторимости полифонических инсинуаций сложнейших ходов «Чаконы», носящих в себе мизерную танцевальность, но, непочатое число основополагающих религиозных идей, заложенных в нее создателем между основными «нотострочками», чем не только не растерял богатый, гибкий язык скрипичного шедевра, но и цельно сохранил великую духовную мобильность единения немецкого композитора со специфичностью испанской гитары…
История повествует, что маэстро Сеговия, всей глубиной души любящий и почитающий великий талант кантора, посредством входящих в «Чакону» необыкновенных вариаций из «вечного города звуков», прочувствовал самый верный путь познания необъятной глубины музыки великого сочинителя и воплотил его в своем переложенческом труде.
Думаю, великий гитарист зажегся и тем, что если по винтикам и болтикам не разобрать, затем дотошно не изучить, вновь не собрать главные несущие конструкции «Чаконы», никак не возможно понять только ей присущий апломб. Не убедить ни себя, ни аудиторию, что здесь особое внимание уделено личнособственным канонам с уникальной аккордной системой, многому другому сокрытому среди сложных одноголосных пассажей, при правильном исполнении которых раскрывается океанова глубина содержания творения глашатая идеологии Всевышнего в полифонии. Усилиями мэтра гитары великолепная «Чакона» перекочевала и навсегда поселилась в мастерах гитарной игры. Здесь, основным видится еще и то, что работая над транскрипцией произведения, А. Сеговия, признал заключительную часть партиты № 2 как всеподчиняющую себе музыкальную драматургию, все соотнес с высокими канонами гитарной полифонии и определил ей одно из высших мест на пике классического гитарного репертуара.
Здесь же отмечу, что для оценки со скрупулезной точностью транскрипции наиболее труднейших струнных шедевров кантора, в частности «Фуги» и «Чаконы», необходимо провести параллели между двумя, на первый взгляд довольно разнополярными инструментами, между скрипкой и классической гитарой, что и сделали знатоки дела Ф. Таррега и А. Сеговия, чем блестяще разрешили поставленные перед собой и общественностью задачи. Они оставили потомкам помнить крамольную истину, что между предложением композитора и стараниями мастера транскрипции есть обыкновенная прямая, которая при прочих равных условиях присоединяет к себе такие же две составные прямые, уже идущие от концертанта и публики, а все — это образует творческий равноугольный треугольник ансамблевого труда. [28]
Вовсе не желательно, чтобы у коллег, которых искренне уважаю, создалось впечатление моих, будто эдаких барьерных отношений между смычковыми, клавишными и щипковыми инструментами. Наоборот, по большому счету думаю лишь о проблемах схожих, которые существуют со всех сторон. Давайте вспомним для истории совершенно недалекие прошлые времена, когда скрипачи, виолончелисты, т. п., авторы гитарных транскрипций, чтобы «оживить» музыку ИСБ, прибегали к неважнецким методам конца XIX, начала ХХ веков. Для интриги публики вводили в тексты совершенно чуждые штрихи, вроде: стаккато, спиккато, дополнительные морденты, группетто, трельи… которые явственно «не садились» в канторовские текстовки. Отметим, что и некоторые гитарные транскрипции, сплошь начали изобиловать разными многогранными гитарными «фокусами», бесконечными ползаниями по грифу, всякими разгиадо, пассажами, другим, гитаре запросто доступным!
Вместе с «приходом новой музыки», перед концертантами весьма остро встала и «общажная» проблема, связанная с созданием особо особого звукового феномена для исполнения всего канторовского. Появились уйма крамольных вопросов и у гитаристов, например, что предпринять для продолжительности звучания? как добиться необходимого единения звучания? как определиться где начинаются трудносопоставимые сложнейшие звучания тирандо и аппояндо? как соотносить особую напористость, мощь с сочным звукоизвлечением и канителенной нежностью? что необходимо для достижения специфического звука в исполнении многоголосия? т. п.
При достижении хотя бы более половины всех перечисленных проблем, зададимся главенствующими: «каким звуком исполнял кантор те или иные личные струнные шедевры?» «как исполнил бы их сегодня?» «как найти усредненное между звуковыми и вкусовыми синусоидами того и нынешнего времени?»… Хорошие вопросы, требующие не менее хороших ответов. Только, где их взять?
Сложности с правильным исполнением шедевров баховской полифонии в аспекте динамических нюансов встречаются весьма часто особенно в переложенных для классической гитары. Также много проблем возникает с правильным голосоведением, что собственно и является основным в музыке кантора. Я думаю, что следует скрупулезно прослеживать и осторожно подходить к качеству каждого звука, проведению каждого голоса, нюансам и эмоциональным перепадам от «forte» до «piano», от «fortissimo» до «pianissimo», с сохранением звуковых дистанции между ними.
Конечно, кто встречал исполнителя который воочию и полностью доказал бы где следует искать водораздел между разнополярными по силе звукоизвлечениями и нюансами в той или иной части того или другого произведения? Догм в этом не существовало и не существует и теперь. Каждый индивид всегда по своему понимал произведения. И эврики в этом никакой нет.
После моего последнего концерта в России, меня познакомили с великим виолончелистом и дирижером Мстиславом Ростроповичем. Он был совершенно доволен. Мне было тогда всего — ничего. Вот — культура, вот — Человек! Однажды присутствовала на его «Мастер-классе», где студенты задали много вопросов о звукоизвлечении, Что успела, записала, воспроизвожу в виде тезисов.
«Вас интересует звук? Вечная проблема. В молодости мечтал изобрести смычек вроде „хула-хупа“, чтобы он все крутился и крутился, никогда не заканчивал круговой бег. Все конструировал, все выдумывал. Здесь нет единого рецепта, нет единого подхода. …чтобы звуковой аппарат довести до надлежащего совершенства, нужна одержимость с самого рождения, железная воля, нервы, желание преуспеть в жизни и, конечно, неуемная фантазия»; «Вы спрашиваете: „как отличить есть ли у малолетки талант?“ Отвечу, люди генетически весьма отличны друг от друга, даже близнецы… В мире только внедряется великий метод констатации человеческих возможностей посредством ДНК. Сложное, кропотливое и дорогостоящее удовольствие… однако, метод есть» (разъяснения шли с механическим проигрыванием на рояле фрагментов из оперы «Семен Котко» — авт.); «По-нашенски, „обыкновенного“ никак не заставишь ежедневно по 6–7 часов работать над звуком, техникой, да еще и без выходных пособий. Он или не захочет, или не сможет, или на половине пути взорвется, выкинет инструмент и спрыгнет с поезда, поминай…»; «Одаренный яростен в овладевании знаниями. Многие не любят слово — ярость, мол, ассоциирует с понятием зло. У меня это понятие состыковывается с фанатической настырностью, страстным упорством, ибо, вслед идет сильное, яростное желание овладеть великими тайнами звукоизвлечения, конечно, техники»; «Некоторые инструменталисты занимаются с ленцой, а таланта не оттащишь от инструмента. Если влюбится в произведение, то и спит, и ест с этой музыкой. Она постоянно у него в голове, в ушах»; «…проснувшись ночью, вундеркинд крадучись пробирается в соседнюю комнату, где ждет его самый близкий и самый родной… Когда его насильно оттаскивают от инструмента, становится раздражительным, даже злым, т. е. „мотивированным“, а мотивация — мать таланта»; «Конечно, для будущего виртуоза самовоспитание — все! …это очень напряженный, даже адский труд. Однако, чем ближе он подвигается к горизонту, тем радостнее
