Творческий путь Пушкина

подвести творческие итоги. И вот в строфах, открывающих собой заключительную главу его центрального произведения — романа в стихах «Евгений Онегин», память снова развивает перед ним свой длинный свиток. Но автор «Воспоминания» и стихов на день рождения совершенно не касался в них самого главного в его жизни — своего литературного дела, своего поэтического творчества, в жгучие, опустошающие минуты душевных мук и терзаний как бы вовсе забывая об этом; отсюда и безнадежно мрачный, с преобладанием в нем черных тонов колорит обоих этих стихотворений. Теперь, наоборот, именно это главное выходит на первый план. С присущей Пушкину способностью к величайшей художественной конденсации, в теснейшую рамку всего восьми онегинских строф (в печати они были сжаты до пяти, причем во второй строфе оставлены только четыре стиха, остальные заменены точками) он вмещает всю историю своей жизни, всю динамическую панораму своего творческого пути — от первых, еще ученических шагов до поры полной зрелости, до «Евгения Онегина» включительно; причем опущены им для печати как раз те строфы, в которых содержатся узкобиографические детали.[252]

Картину своего творческого развития Пушкин рисует как смену обликов Музы — галерею новых и новых женских образов, связанных кровной связью с теми художественными мирами, которые один за другим возникают в основных творениях поэта. Впервые Муза стала являться ему в дни, когда он еще безмятежно расцветал в садах Лицея — «в таинственных долинах, весной, при кликах лебединых». После выхода из школы в жизнь он привел свою ранее «застенчивую» (эпитет из первоначальной четвертой, затем опущенной строфы), а теперь «резвую» (сперва было «пылкую») Музу «на шум пиров и буйных споров» — период «Зеленой лампы» и «сходок» членов тайных обществ. Его «ветреная подруга», как «вакханочка резвилась, || За чашей пела для гостей, || И молодежь минувших дней || За нею буйно волочилась». Но «рок бросил взоры гнева» (первоначальное чтение белового автографа, измененное для печати) — период южной ссылки, Кавказ, Крым, — и Муза озаренной лунным светом Ленорой (имя знаменитой героини первой романтической баллады Бюргера — Жуковского) скакала с ним на коне «по скалам Кавказа» или «во мгле ночной || Водила слушать шум морской, || Немолчный шопот Нереиды». Затем «в глуши Молдавии печальной || Она смиренные шатры || Племен бродящих посещала || И между ими одичала, || И позабыла речь богов || Для скудных странных языков, || Для песен степи ей любезной» (Кишинев, Одесса, образ Земфиры). Но снова «дунул ветер, грянул гром» (тоже беловой текст, конечно имеющий в виду новую ссылку в Михайловское, потому для печати также смягченный: «Вдруг изменилось все кругом»). И — новое знаменательное превращение Музы, являющейся теперь в образе главной героини пушкинского романа в стихах: «…она в саду моем || Явилась барышней уездной, || С печальной думою в очах, || С французской книжкою в руках».

Как видим, творческая автобиография поэта набросана в высшей степени поэтической рукой — исполнена пленительной грации, тонкого художественного изящества. Но оглядывает в ней Пушкин свою жизнь вдумчивым и глубоко проникающим, выверенным временем взором историка. В ней не только четко выделены основные, намечаемые в строгой исторической последовательности и тесной связи с жизнью поэта, этапы его творческого пути (как бы прямое руководство будущим исследователям-пушкинистам). Точно определено в ней само направление, основная тенденция пушкинской литературной эволюции — стремление ко все большему сближению с родной национальной русской стихией, движение через романтизм к реализму, от «поэзии» к «прозе».

Потребностью подвести итоговую черту, исторически объективно, отвлекаясь от личных пристрастий, оценить свое прошлое творчество подсказан и другой, уже не художественный, а критический труд Пушкина, которым он занялся в эту же пору и от которого, хотя он и не был доведен до конца, сохранились многочисленные заготовки. «В течение 16-летней авторской жизни» поэт, по его собственным словам, «никогда не отвечал ни на одну критику», поскольку, мы знаем, считал уровень тогдашней русской критической мысли очень невысоким. И вот теперь он вздумал написать разом «опровержение на все критики, которые мог только припомнить, и собственные замечания на собственные же сочинения» (XI, 143, 144). Эта работа, как и тогда же написанный и тесно связанный с нею острополемический «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений», была опубликована только после смерти Пушкина. В академическом издании ей придано редакционное (авторского она не имеет) заглавие «Опровержение на критики». Более отвечает ее содержанию заглавие «Опровержение на критики и замечания на собственные сочинения».[253] Действительно, это не только обзор критических суждений и оценок почти всех крупных произведений Пушкина от «Руслана и Людмилы» до «Евгения Онегина» и «Полтавы», попутно сопровождаемый антикритическими на них возражениями. Перед нами — своего рода творческий самоотчет, критический огляд всего, что он создал, делаемый самим взыскательным художником, гораздо зорче, чем его критики, подмечающим свои недостатки и куда строже к ним относящимся («холодность» «Руслана и Людмилы», незрелость «Кавказского пленника» и особенно «Бахчисарайского фонтана», отзывающихся «чтением Байрона», мелодраматизм ряда мест в них и т. п.). И снова нельзя не поражаться той глубокой осознанности и трезвой самокритичности, с какими поэт отмечал многие слабые стороны, связанные с этапами, порой болезнями его творческого роста, даже в таких произведениях, как, скажем, «Кавказский пленник», который, по его же собственным словам, «был принят лучше всего», что он написал.

Но в часы долгих болдинских раздумий Пушкин не только оглядывал пройденный им такой большой и богатый литературный путь. Он в полной мере проникся теми новыми творческими началами, которые в нем как в человеке и в художнике уже давно и исподволь вызревали, а теперь достигли полного своего расцвета. В начальных строфах заключительной главы «Евгения Онегина» поэт показал, как шло и развивалось его творчество. А еще до этого (в главе о «странствиях» своего героя, сперва ей предшествующей) он уже дал образно-философское осмысление того глубинного внутреннего процесса, который в нем совершался. Там менялись облики Музы поэта, здесь подчеркнуто показана смена его эстетических идеалов и, соответственно, его поэтики, его стиля. В пору создания самой романтической из всех своих романтических поэм — «Бахчисарайский фонтан» — поэта влекло к необычному, грандиозному, исключительному — в природе («пустыни», «волн края жемчужны», «моря шум», «груды скал»), в чувствах («волшебная тоска», «пламенная грудь», «безымянные» — сперва было «безнадежные» — страдания), в мечтах («гордой девы идеал»). Но «другие дни, другие сны». Смирились высокопарные мечтания «весны» поэта; в «поэтический бокал» он подмешал много воды (в одном из вариантов было: «Я много прозы подмешал»). И дальше следует знаменитая строфа, в которой сформулирован прямо противоположный этому новый пушкинский эстетический идеал:

Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи —
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых;
Теперь мила мне балалайка
Да пьяный топот трепака
Перед порогом кабака.

Там — все необыкновенное; здесь — все самое что ни на есть простое, обычное, повседневное: простая, «серенькая» русская природа, простая русская деревня, простой русский, более того — крестьянский быт. Особенно знаменательны в этом отношении три заключающих строфу стиха: «Мой идеал теперь — хозяйка, || Мои желания — покой, || Да щей горшок, да сам большой».

До сих пор не указывалось, что последняя строка — литературная цитата (оттого она и подчеркнута поэтом) и что взята она из третьей сатиры Кантемира: «Щей горшок, да сам большой, хозяин я дома». Но