складывалась.
Своего рода катализатором, ускорителем этого затянувшегося процесса явились для Пушкина «Драматические сцены» Барри Корнуола, с которыми он познакомился по бывшему при нем в Болдине уже известному нам однотомному собранию сочинений четырех английских поэтов и которые во многом оказались, еще больше чем лирика Корнуола, созвучными его собственным художественным исканиям.
Школьный товарищ Байрона, Корнуол-драматург шел, однако, совсем своим, особым путем, опираясь на традиции старинных английских драматургов — «елизаветинцев» — и гений Шекспира. Вместе с тем его «Сцены», посвященные изображению человеческих страстей, отличаются, как подчеркивал в предисловии к ним сам автор, «странностью вымысла» — психологической исключительностью фабулы и положений. Причем внимание Корнуола по преимуществу привлекают граничащие с патологией явления человеческой психики (характерно в этом отношении, что, будучи по профессии адвокатом, он в течение почти трех десятилетий был комиссаром управления домами для умалишенных). «Барри Корнуол, — пишут издатели его сочинений, — предпочтительно изображает болезненные чувства природы нашей (morbid feelings of our nature) и даже ее необузданные заблуждения». В то же время, в противовес современной ему драматургии, он стремился к наивозможной «естественности» как в изображении «чувств», так и во всем стиле своих «драматических сцен». О внимательном и увлеченном чтении последних Пушкиным наглядно свидетельствует большое количество бесспорных реминисценций из них, которые нетрудно обнаружить в маленьких трагедиях (в «Моцарте и Сальери», в «Каменном госте»).[313]
Однако особенно важным оказалось для Пушкина то, что Барри Корнуол в общем решил, и решил именно в том направлении, в каком двигалась его собственная творческая мысль, конструктивную проблему: его драматизированные психологические этюды, при напряженности внутреннего движения страстей, предельно скупы в отношении внешней формы: состоят из одной — четырех сцен, содержат самое ограниченное число персонажей. Это было как раз то, чего добивался Пушкин, к чему он шел своей «Сценой из Фауста». И катализатор сработал: произошла стремительнейшая кристаллизация давних творческих замыслов — одна за другой возникли «Драматические сцены». Именно так, прямо по Корнуолу, и назвал их с самого начала Пушкин (см. набросанный им проект титульного листа к ним). Но и тогда, когда он пришел, через ряд вариантов, к наиболее точному и выразительному названию их «маленькими трагедиями», он сохранял и это первоначальное заглавие (вспомним в письме к Плетневу: «привез
Конечно, сближая маленькие трагедии с «драматическими сценами» Барри Корнуола, никак не следует упускать из виду и того, что их друг от друга отличает. На одно из таких отличий — и существенное — указывает, правда, не без некоторого преувеличения, С. М. Бонди, считая, что «Сцены» Корнуола — это пьесы для чтения, а пушкинские маленькие трагедии — пьесы для театра. Отсюда он делает вывод, что вообще сходство между ними «чисто внешнее и по существу мнимое». Другие исследователи, видимо стараясь защитить Пушкина от упрека в несамостоятельности, подражательности, идут еще дальше. Так, автор новейшей большой монографии о драматургии Пушкина прямо заявляет, что «представление о зависимости „Маленьких трагедий“ от „Драматических сцен“ Б. Корнуола» — «в корне неправильное».[314] Подобное утверждение, ничем, кстати, кроме ссылки на С. М. Бонди, не подкрепленное, явно противоречит только что приведенным фактам. К этому следует добавить, что впечатление, произведенное на Пушкина «Драматическими сценами» Корнуола, было не только очень сильным, но и весьма длительным. Известно, что целых шесть с лишним лет спустя, 25 января 1837 года, он обратился к писательнице А. О. Ишимовой с предложением перевести для опубликования в «Современнике» несколько отобранных им «драматических очерков» (кстати, так, в одном из вариантов заглавия, назвал он и свои маленькие трагедии) Барри Корнуола, а два дня спустя, в самый день дуэли, вместе с письмом ей (это были вообще последние строки, написанные Пушкиным) направил и однотомник четырех поэтов.[315] Что же касается защиты от упрека в подражательности, то, конечно, Пушкин 1830 года менее всего в такой защите нуждается. По психологической и философской глубине, по своему художественному чекану маленькие трагедии Пушкина и «Драматические сцены» Корнуола — вещи несоизмеримые. Пьесы Корнуола — талантливое и оригинальное литературное явление. Маленькие трагедии, как я постараюсь это показать, — одно из величайших чудес мирового искусства слова. Но наше представление не только о ходе творческого развития Пушкина, а и о русско-английских литературных связях, значит, и еще шире — об общем процессе развития европейской литературы, было бы неполным и неточным, если бы мы не учли, что при создании этого чуда поэт опирался не только на опыт и достижения величайших драматических писателей прошлого, но что в известной мере способствовал этому и относительно скромный его современник — полюбившийся ему английский поэт и драматург Барри Корнуол.
2
Цикл болдинских «драматических изучений» открывается «Скупым рыцарем». И в этой, первой по времени написания, маленькой трагедии Пушкина едва ли не особенно отчетливо проступают те черты метода, поэтики, стиля, которыми отмечен следующий за «Борисом Годуновым», посвященный исследованию и познанию бездны души человеческой, психологический по преимуществу, этап пушкинской драматургии.
В рукописях поэта имеется лаконичная запись (датируется в академическом издании началом января 1826 года): «Жид и сын. Граф». С этой записью, несомненно, связано заглавие «Скупой», открывающее уже известный нам и относящийся к 1827 году перечень замыслов новых пушкинских пьес. Но никаких дальнейших следов пьесы о скупом вплоть до болдинской рукописи, содержащей окончательный текст ее, мы не имеем. Таким образом, документированы только начальный и заключительный момент работы над ней Пушкина, все промежуточные звенья отсутствуют. Это делает почти невозможным изучение истории создания одного из замечательнейших пушкинских творений. Но некоторое представление об этом мы все же имеем возможность себе составить. Прежде всего, как видно из записи, общие контуры пьесы уже тогда у поэта сложились: указаны не только основные антагонисты (граф, сын), но словно бы намечено и содержание первых двух сцен (эпизод между сыном и жидом и, можно полагать, монолог графа). Однако еще совершенно неясно, в какое время и в какой обстановке должна была развернуться задуманная психологическая драма о скупости, конфликт между сыном и скупым отцом.
По настойчивому свидетельству современников, замысел пушкинской пьесы был подсказан обстоятельствами личной жизни поэта — широко известной, бывшей «притчей во языцех» скупостью его отца, Сергея Львовича, и очень трудным положением, в котором он, в связи с этим, в свои молодые годы находился. Этот биографический реликт сохранился и в окончательном тексте маленькой трагедии (жалоба барона Филиппа герцогу на дурное отношение к нему сына порой почти дословно воспроизводит рассказ поэта в письме к Жуковскому о чрезвычайно остром своем столкновении с отцом вскоре по приезде в 1824 году в ссылку в Михайловское). Опасением возможных ассоциаций обычно объясняется (и, очевидно, правильно) и то, что Пушкин выдал свою абсолютно оригинальную пьесу за перевод несуществующего английского оригинала. Однако этот первоначальный замысел в наступившем столь нескоро окончательном своем воплощении далеко вышел за узкобиографические пределы, приобрел характер громадного философско-исторического обобщения, незримыми, но крепкими внутренними нитями связанного с глубоко волновавшими поэта жгучими проблемами современности.
Мы уже много раз могли убедиться, с каким исключительным интересом, как вдумчиво и зорко следил Пушкин за развитием общественной и политической жизни не только в России, но и на Западе (вспомним приводившееся выше свидетельство об этом Мицкевича). В числе вопросов, привлекавших к себе особенно пристальное внимание поэта, было происходящее на его глазах после Великой буржуазной французской революции утверждение «железного» «века-торгаша» — новых буржуазных отношений, роста власти денег, купли-продажи. Эта тема смены двух социальных миров, двух общественных укладов — мы знаем — была
