Творческий путь Пушкина

него самый нежелательный исход. Да и потом, что может он доказать на суде? И барон поспешно отступает. Однако вместе с тем в нем с необычайной силой вспыхивает вся старая выношенная ненависть к сыну, который, как тать, ждет его смерти, чтобы завладеть его богатством, который и сейчас, при жизни, покушается на его достояние! Смущение его проходит, голос приобретает прежнюю уверенность, он отвечает уже не короткими односложно-растерянными репликами. Перед нами — не слабеющий, беспомощный старик, а прежний, сурово-страстный, до конца уверенный в своей правоте рыцарь идеи- страсти, каким он предстал в своем монологе: «Доказывать не стану я, хоть знаю, || Что точно смерти жаждет он моей. || Хоть знаю то, что покушался он || Меня… Герцог. Что? Барон. Обокрасть».

Слова барона вызывают неожиданный, но психологически вполне оправданный эффект. Пылкий Альбер, который сумел, однако, сохранить хладнокровие, слыша чудовищное обвинение в умысле отцеубийства, обвинения в краже перенести не может. Забывая обо всем на свете, забывая, что этим он, прежде всего, выдает герцога, который, разгневавшись, конечно, лишит его своего покровительства, Альбер «бросается в комнату» с полными негодования словами: «Барон, вы лжете!»

И вот наконец они лицом к лицу — отец и сын, два самых близких человека и два непримиримейших врага, каждый из которых является для другого главным, единственным препятствием в жизни. Каждый чувствует, что оставаться дольше вдвоем на земле они не могут. Или тот, или другой! Но, кроме того, они — рыцари: каждый нанес непоправимое оскорбление рыцарской чести другого. Отец перед герцогом обвинил сына не просто в преступлении, а в преступлении «низком», «подлом» — в краже; сын перед ним же назвал отца лжецом. И их взаимная ненависть выливается в определенные, исторически соответственные формы — их рассудит божий суд, которому и барон и Альбер, сознающие каждый свою правоту, смело себя вверяют. Вместе с тем поединок не только даст возможность каждому из них кровью смыть оскорбление, — он и единственный выход. Трагический узел, который связал их обоих, может быть разрублен только мечом. Для барона меч был всегда порукой целости его «злата»; вспомним слова его в подвале: «При мне мой меч, за злато отвечает честной булат». И вот пришло время этому старому мечу сослужить его последнюю службу. Не станет сына — и он полный обладатель своего богатства, которому уже никто не сможет угрожать. «Так подыми ж, и меч нас рассуди!» — кричит он сыну, бросая ему перчатку — вызов на смертный бой, на божий суд. «Сын поспешно ее подымает». Он понимает, что к достойной жизни, а не к существованию «подпольной мыши» он может выйти, только перешагнув через труп барона: «Благодарю. Вот первый дар отца». Отсюда же его «a parte», когда герцог отымает у него перчатку: «Жаль».

Вырвав у Альбера перчатку («Так и впился в нее когтями! — изверг!»), герцог прогоняет его со своих глаз. Все словно бы заканчивается торжеством барона. Он воочию дал убедиться герцогу, какой черный злодей его сын. Однако потрясенный, взвинченный до последних пределов старческий организм барона не выдерживает. Но и в эти минуты в нем все еще живет рыцарь-вассал. На слова герцога: «Вы, старик несчастный, не стыдно ль вам…» — он еще отвечает извинениями в нарушении этикета: «Простите, государь… || Стоять я не могу… мои колени || Слабеют…  душно!.. душно!..»

И только в предсмертный миг в нем, подавляя все, над всем торжествуя, прорывается подлинное его существо, звучит голос единой истинной страсти, им владеющей. Слова: «Где ключи? || Ключи, ключи мои!», в которые он вкладывает весь остаток своих бесповоротно угасающих сил, все свое последнее дыхание, прямо перекликаются с концом его монолога, с безнадежно страстным желанием охранять свое сокровище и после смерти.

Размышляя в то же время, когда были написаны маленькие трагедии, над природой драматического искусства, Пушкин писал: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического действия. Древние трагики пренебрегали сею пружиною. Народная сатира овладела ею исключительно, и приняла форму драматическую, более как пародию. Таким образом родилась комедия…» (XI, 178).

В «сценах из трагикомедии» «Скупой рыцарь» Пушкин дает синтетическое драматическое действие. Барон первой сцены, когда мы узнаем о нем из рассказа Альбера (сравнение с «псом», живущим в «нетопленой конуре»), производит комическое впечатление. Барон монолога — зловещее видение, озаренное отсветами свечей и холодным мерцанием старинных золотых дублонов, с его сумрачной философией уединения и власти, в жертву которой он готов принести и себя, и сына, и все, что ни станет ему на пути, — ужасен. Однако в третьей сцене этот подавивший в себе все человеческое, заглушивший все голоса природы, утверждающий над всем свою самовластительную волю, могучий и надменный «демон» оказывается всего-навсего дряхлым, немощным, не выдерживающим чрезмерного физического и нервного потрясения «несчастным стариком». Смех и ужас сменяются жалостью. Как видим, трем эмоциональным струнам, потрясаемым драматическим искусством, точно соответствует трехчастное (три сцены) членение пьесы, причем в каждой из сцен попеременно с особенной силой звучит одна из этих струн, образуя все вместе некое единое гармоническое целое. Строгости и точности этой «музыкальной» структуры в полной мере отвечает архитектоника пьесы.

Конфликт между скупым отцом, бароном Филиппом, и расточителем сыном, Альбером, составляющий сущность драматической коллизии «Скупого рыцаря», симметрично распределен в его постепенном нарастании по всем трем сценам. Но этим отнюдь не исчерпывается тщательно продуманный и необыкновенно стройный композиционный чертеж «Скупого рыцаря». Если мы сопоставим первую и третью сцены, мы легко убедимся в совершенно симметричном построении их обеих. В первой сцене — три действующих лица: Альбер, его слуга Иван и еврей-ростовщик; в третьей сцене также три действующих лица: Альбер, герцог и барон Филипп. Развертываются обе сцены совершенно симметрично. Обе они начинаются словами Альбера; в обеих сперва по двое участников (Альбер и Иван; Альбер и герцог), затем и там и тут появляется третий; в первой — «входит жид», в третьей — «входит барон». В конце первой сцены возникает резкое столкновение между Альбером и евреем-ростовщиком; в конце третьей — еще более резкое и драматическое столкновение между Альбером и бароном Филиппом. Причем оба эти столкновения не только симметричны по положению их в каждой из сцен, но и взаимосвязаны. Ведь обвинение в третьей сцене отцом сына в том, что тот хотел его убить, обокрасть, поскольку в перекликающейся с этим — не только по существу, но и композиционно — первой сцене сын с негодованием отверг предложение еврея отравить отца, было явно несправедливо. Понятно, что эта незаслуженная обида должна была особенно броситься в голову Альберу, вызвать его безрассудный и неудержимый порыв. Наряду с этим, симметричное расположение в первой и третьей сценах прихода «жида» и отца Альбера, их композиционная перекличка тем резче подчеркивает, контрастно оттеняет всю несхожесть между приниженной фигурой банального еврея-ростовщика и в высшей степени своеобразным трагическим обликом Скупого рыцаря — феодала барона Филиппа. Но тождественность построения непосредственно связанных между собой первой и третьей сцен (в конце первой Альбер заявляет о своем твердом намерении пойти к герцогу — «искать управы» на отца; третья происходит во дворце герцога, куда Альбер за этим и явился) несет еще одну, притом едва ли не важнейшую, композиционную функцию. Ведь между ними находится самая значительная часть пьесы — монолог барона (вторая сцена). В классической архитектуре центральная часть здания подчеркивается симметрично уравновешивающими ее крыльями. Центральность (и по положению и по значению) сцены-монолога подчеркнута совершенно симметричным построением обеих — начальной и конечной — обрамляющих ее сцен. Наряду с этим контрастно оттенена сама монологичность второй сцены: первая и третья сцены, в которые она оправлена, ведутся только в диалогической форме.

И именно посредством такой, и никакой иной, структуры пьесы Пушкин смог с наибольшей степенью художественной выразительности донести до читателей и зрителей идеи и образы своей маленькой трагедии. В самом деле, попробуем себе представить, что главный герой ее, Скупой рыцарь, впервые предстает нам не во второй, а в первой сцене (скажем, появляется вместо «жида»), что речь Скупого рыцаря сплошь диалогична, как сейчас речь Альбера, что он не произносит своего потрясающего монолога в центральной второй сцене, а вместо этого вторая сцена занята монологом Альбера на тему об унизительном общественном положении, в которое он поставлен скупым отцом. Стоит лишь это представить, и мы сразу же убедимся в неоправданности ни замыслом, ни характерами действующих лиц