Творческий путь Пушкина

вельможе». Но в пушкинской маленькой трагедии нет безнадежного пессимизма стихотворения Баратынского, заканчивающегося самоубийством «последнего» на земле поэта с его «бесполезным» дарованием. Этому в известной мере способствует не отвлеченно-романтическая, как у Баратынского (образ некоего безымянного поэта), а предельно конкретная постановка темы. Историческая конкретность, содержания «Моцарта и Сальери» не помешала Пушкину вложить в свою маленькую трагедию большое и глубокое социально-историческое обобщение. Но именно в силу такой конкретности это обобщение лишено безысходного пессимизма «Последнего поэта» Баратынского. Моцарт убит, но читатели пьесы Пушкина знают: его божественная музыка, его «райские песни» — бессмертны, звучат и будут звучать в веках. Наоборот, «глухая слава» убийцы Сальери заглохла почти сразу же после его смерти. Если о нем и вспоминают сейчас за пределами узкого круга специалистов, то главным образом в связи со спорами о злодейском убийстве Моцарта. Именно так, в полном соответствии с реально-историческими фактами, художественно распределены свет и тени в маленькой трагедии Пушкина.

В «Моцарте и Сальери» очень большое, даже еще значительно большее, чем в «Скупом рыцаре», место занимает монологическая форма речи (113 с половиной стихов из 231, то есть почти половина всей пьесы). Причем, подобно тому как в «Скупом рыцаре» монолог дан только барону Филиппу, — и здесь, в полном соответствии со своим характером, в монологической форме говорит гордый, замкнутый и одинокий Сальери. И это тем рельефнее, что объект зависти Сальери — светлый, жизнерадостный, общительный и простой, по-настоящему человечный — Моцарт выступает на всем протяжении пьесы только в диалогах; наоборот, для Сальери диалогическая форма речи подчеркнуто нехарактерна. Разговаривая с Моцартом, он подает обычно лишь короткие, подчас всего лишь однословные и даже односложные реплики. В первой сцене на 107 стихов, сказанных Сальери в монологической форме, приходится всего 16 стихов в диалоге с Моцартом, Моцарт произносит за это же время 33 стиха; во второй сцене Моцарт произносит в разговоре с Сальери около пятидесяти стихов, Сальери — всего около двадцати.

Однако, в отличие от сплошного, сосредоточенного в одном месте монолога барона Филиппа, монологическая речь Сальери в известной мере рассредоточена — разбита на несколько самостоятельных монологов, распределенных по разным местам пьесы. Это связано с тем, что зависть Сальери предстает в пьесе не только как уже сложившееся его психическое состояние, как чувство, давно и устойчиво владеющее его душой, подобно скупости барона Филиппа, а показана в ее возникновении (первый монолог Сальери, так сказать, первый его самоотчет), зловещем нарастании (второй монолог) и, наконец, переходе в действие (третий и последний монолог после отравления Моцарта). Причем, по мере того как вызревает намерение Сальери, как зависть из душевного состояния переходит в действие, все короче становятся его монологи (в первом — 66 стихов; во втором — 41; в третьем, совсем кратком, — всего шесть с половиной стихов).

Вместе с тем распределение по пьесе монологов Сальери выполняет определенную композиционную функцию. Монологом Сальери перед приходом к нему Моцарта начинается первая сцена; монологом же Сальери после ухода от него Моцарта она и заканчивается. Коротким монологом Сальери заканчивается и вторая, последняя сцена. Таким образом, душевные терзания завистника Сальери, с такой силой выраженные в его монологах, как бы охватывают, обволакивают собой всю маленькую трагедию Пушкина — трагедию зависти. Мало того, если мы прочитаем три монолога Сальери подряд, мы убедимся, что они связаны между собой не только тематически, но и интонационно. Монологи, в особенности первый и второй, даны в значительной степени в вопросительной интонации, построены на острых, мучительных вопросах, которые все снова и снова обращает к самому себе завистник Сальери. В каждом из монологов он задает себе разные вопросы, однако все они связаны между собой тесной преемственной связью, представляют некий единый, последовательно развивающийся ряд. В первом монологе Сальери с недоумением вопрошает себя, как могло случиться, что он, гордый Сальери, никогда никому не завидовавший, унизился до столь презираемого им самим чувства зависти. Именно этим подспудно вызван первый же вопрос первого монолога: ссылка на восторженное отношение Сальери к Глюку, у которого он с радостью готов был учиться. В упор ставится это во втором вопросе первого же монолога: кто посмеет обвинить его, Сальери, в зависти? В третьем и последнем вопросе первого монолога прорывается помимо сознания и воли Сальери и истинная причина его зависти — возникшее в нем перед лицом бесспорного гения Моцарта сомнение в своей собственной гениальности: признание, что именно Моцарт, а не он обладает «бессмертным гением». Но тут же Сальери пытается скрыть от самого себя эту истинную причину. Заключительные слова первого монолога («О небо! Где ж правота…») перекликаются с его знаменитым началом («Но правды нет — и выше»). Сальери возвышает самого себя: защитник выступает в роли борца против неправды, царящей повсюду, против неправоты мирового порядка. В этом для Сальери — и возможность оправдания перед самим собой того преступного замысла, в котором он тоже еще боится себе признаться, но который уже в нем зародился: освободиться от нестерпимого чувства снедающей его зависти, уничтожив самый предмет ее. Ведь Сальери лишь восстановит этим попранную справедливость. Действительно, именно с этого и начинается заключающий первую сцену второй монолог Сальери, который произносится всего через каких-нибудь пятнадцать, двадцать минут после первого и в котором уже сказывается окончательно сложившееся решение — убить Моцарта («Нет! не могу противиться я доле || Судьбе моей… »). И далее хитрыми софистическими рассуждениями — снова в форме вопросов, но поставленных так, что в них, по существу, уже заключен желательный для Сальери ответ, — он пытается еще и еще оправдать свое решение. Освободившись от чувства зависти, ибо больше уже некому завидовать, Сальери не в силах уничтожить его причину — порожденное в нем гением Моцарта сомнение в своей творческой полноценности, в своей гениальности. Наоборот, как нам уже известно, под влиянием сказанных ненароком, как нечто само собой разумеющееся, слов Моцарта о несовместимости гения и злодейства сомнение это в финале пьесы с непреодолимой силой врывается в его сознание («Но ужель он прав, || И я не гений?»).

На безответных вопросах главного действующего лица пьеса и кончается — финал, если, может быть, и не единственный, то, во всяком случае, не частый в драматургии. Но здесь этот необычный, смелый финал приобретает, как уже сказано, исключительную силу и художественную выразительность. Мы понимаем, что эти безответные вопросы, еще более мучительные, чем все предыдущие, уже никогда не уйдут из навсегда смятенной души Сальери, что в этом и заключается страшное и заслуженное возмездие за совершенное им преступление. В то же время этот смелый конец точно, как мы уже видели, ложится в стройный композиционный чертеж всей пьесы. Чертеж этот отличается от композиции «Скупого рыцаря». Там и идейно и композиционно организующим центром является монолог барона Филиппа, по обе стороны которого симметрично расположены две совершенно тождественные по своему построению сцены.

В «Моцарте и Сальери», в соответствии с поставленным себе поэтом заданием — дать художественный анализ чувства зависти в движении, в развитии, в переходе его в действие, такого единственного и центрального монолога нет и не может быть. В этой маленькой трагедии три отдельных монолога Сальери. Но поскольку именно монологическое начало является художественной доминантой пьесы, им же определяется и композиционная ее структура — композиционный ритм, заключающийся в равномерном чередовании монологических явлений — трагических вопросов-раздумий Сальери — с явлениями диалогическими, толкающими вперед внешнее сценическое действие, а тем самым и внутреннюю драму Сальери. Именно этот композиционный ритм и выражен на протяжении всей пьесы: монолог — диалог — монолог (первая сцена); диалог — монолог (вторая сцена). Как видим, монологическое начало здесь преобладает, охватывая со всех сторон как бы оправленные в него диалогические куски. Мало того, этому композиционному ритму подчиняется и еще одно начало, смело вводимое Пушкиным в свою пьесу. Действующие лица «Моцарта и Сальери» не только разговаривают о музыке, музыка сама, притом именно как таковая, непосредственно и обильно входит в словесную ткань произведения.

В первой сцене, как известно, сначала играет «из Моцарта» слепой скрипач, затем сам Моцарт исполняет на фортепьяно свое новое произведение; во второй сцене Моцарт снова исполняет на фортепьяно свой «Реквием». Причем — в этом-то и заключается гениальная смелость и оригинальность Пушкина — музыка отнюдь не является здесь каким-то внешним аксессуаром, тем более дополнительно украшающим сценическим эффектом. Не ломает она и жанра пьесы Пушкина, не превращает его трагедии в некую музыкальную драму. Нет, музыка естественно, вполне реалистически оправданно присутствующая в пьесе, развертывающей трагический эпизод из жизни двух музыкантов, включена в само драматическое действие в качестве органической его части. Недаром Сальери отзывается каждый раз на исполняемую