Творческий путь Пушкина

Кстати, стоит отметить, что эта действительно присущая реальному Моцарту черта пленяла и Грига: «В Моцарте мы видим воплощение детской жизнерадостности, доброжелательства и беспритязательности. Он был способен поставить „Волшебную флейту“ в балаганном театре, не боясь скомпрометировать тем самым свое достоинство, как поэта». Цитирую по книге Б. В. Асафьева (Игоря Глебова) «Григ», 1948, стр. 30. Как видим, характеристика Грига прямо совпадает с образом Моцарта в пьесе Пушкина, даже, может быть, ею и подсказана.

340

F. Niemetschek. Leben des K. К. Kappelmeister W. Mozart. Prag, 1798, S. 34. Эту и следующую дальше из него же цитату (S. 81) привожу по работе Игоря Бэлзы «Моцарт и Сальери», стр. 13 и 53.

341

Заглавие «Моцарт и Сальери» не только было названо Пушкиным в его сообщении друзьям по возвращении из ссылки о своих новых замыслах, но оно фигурирует и несколько позднее в составленном им списке специально драматических замыслов. Вариант заглавия «Зависть» относится к октябрю 1830 г. («Рукописи Пушкина, хранящиеся в Пушкинском доме». М. — Л., Изд-во АН СССР, 1937, стр. 60). Однако уже в списке, составленном в конце ноября 1830 г., этот вариант отброшен и пьеса даже прямо обозначена «Сальери» («Рукою Пушкина», стр. 276–278).

342

Иван Щеглов. Нескромные догадки (в его книге «Новое о Пушкине», СПб., 1902, стр. 132–147); Нестор Котляревский. «Каменный гость». (Библиотека великих писателей, под ред. С. А. Венгерова. Пушкин. Собрание сочинений, т. III. СПб., изд. Брокгауза и Ефрона, стр. 137–138).

343

А. А. Ахматова. «Каменный гость» Пушкина. «Пушкин. Исследования и материалы», т. II. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1958, стр. 184–185.

344

Б. В. Томашевский. «Каменный гость» (Пушкин. Полное собрание сочинений, т. 7. Изд-во АН СССР, 1935, стр. 553–576).

345

Это, кстати, бросает некоторый свет на совершенно темный для нас процесс работы над «Каменным гостем»: уже за два дня до окончания работы над пьесой о Моцарте и Сальери он размышлял над связанной с ней внутренними нитями новой маленькой трагедией.

346

Высказывалось предположение, что Пушкин собирался включить в текст, в качестве романса, исполняемого Лаурой, свое стихотворение «Я здесь, Инезилья…», действительно написанное вполне в дон- гуановском ключе. А. С. Даргомыжский очень органично ввел его в свою новаторскую оперу «Каменный гость», которую, отбросив традиционное либретто, написал на полностью сохраненный текст пушкинской маленькой трагедии.

347

Цитирую по изданию: Э. Т. А. Гофман. Избранные произведения в трех томах, т. I. M., изд-во «Художественная литература», 1962, стр. 72–74.

348

Так, например, И. Эйгес утверждает, что, в отличие от рассказа Гофмана, в котором трактовка образа Дон Жуана дана под прямым влиянием музыки Моцарта, и позднейшей драматической поэмы Алексея Толстого, посвященной памяти Моцарта, «пьеса Пушкина является отражением прежде всего текста оперы Моцарта» («Музыка в жизни и творчестве Пушкина». М., Музгиз, 1937, стр. 121). Почти не затрагивается этот вопрос и в книге А. Глумова «Музыкальный мир Пушкина» (М. — Л., Гос. музыкальное изд-во, 1950, стр. 221–222).

349

И. Ф. Бэлза. Моцарт и Сальери, стр. 19–21. Так же — считает автор — воспринимал это в своих драматических сценах «Моцарт и Сальери» и Римский-Корсаков (стр. 97—106). Некоторые исследователи склонны были считать, что Пушкин вообще совершил в данном случае ошибку, вкладывая в уста Моцарта «программное» истолкование набросанной им «безделицы» (см., например, упомянутую статью М. П. Алексеева, стр. 533–534). Так называемая программная музыка возникла и в самом деле значительно позднее. Но когда Моцарт говорит Сальери: «Представь себе…» — речь идет не о «навязывании» им «зрительного истолкования» своего произведения, а о желании ввести в то внутреннее душевное состояние, в круг тех «двух-трех мыслей» (отсутствие программности не значит же безмысленность), которые и вылились в его творческом сознании в присущие ему музыкальные образы.