булыжнике и не устанавливать его туда, где он будет попадаться на глаза каждый раз, когда вы выходите, чтобы повозиться со своим «Мерседесом».
— Там написано, — ответил он утомленно, — «Светлой памяти Гунтрама, миннезингера, жестоко убитого симфоническим оркестром его собственного отца».
— Когда состоялась премьера «Гунтрама»?
— В… позвольте… в 1894 году, кажется.
— Где?
— В Веймаре.
— Кто исполнял главную женскую партию?
— Паулина де Ахна.
— Что случилось с ней впоследствии?
— Я на ней женился. Она… — с нетерпением начал Штраус.
— Нет, — оборвал доктор Крис. — Сожалею, но у нас недостаточно возможностей, чтобы оживлять более или менее обычных людей.
Композитор вздохнул. Он не мог с уверенностью сказать, расстроило это его или нет. Конечно, он достаточно любил Паулину, и эта новость должна была его огорчить. С другой стороны… как было бы приятно начать новую жизнь, не делая над собой усилий, например не снимать туфли каждый раз, входя в дом, чтобы не царапать полированный паркет. И, возможно, столь же приятно не слышать в два часа пополудни вечный призыв Паулины: «Рихард-jetzt komponierti».
— Следующий вопрос, — сказал он.
По причинам, которых Штраус не понял, но согласился считать само собой разумеющимся, доктор Крис и доктор Сиэдс оставили его, как только убедились, что память композитора вполне сохранна, а состояние стабильно. Его имущество, как ему дали понять, давно разошлось — неутешительный конец для состояния, которое было одним из самых крупных в Европе. Но его обеспечат достаточными средствами, чтобы купить жилье и продолжать вести активную жизнь. Также он получил некоторые рекомендации, которые впоследствии оказались весьма ценными.
Ему потребовалось больше времени, чем он ожидал, чтобы приспособиться к тем изменениям, которые произошли в музыке. Музыка, как он вскоре начал подозревать, была вымирающим искусством, и вскоре должна приобрести статус не намного более высокий, чем имело составление букетов в его век. К сожалению, тенденция к стилевой раздробленности, уже начинавшая проявляться при его жизни, к 2161 году почти достигла своей заключительной стадии.
Американским популярным мелодиям он уделил внимания не больше, чем позаботился бы уделить в своей прошлой жизни. Было очевидно, что они по-прежнему создаются конвейерным методом: все композиторы без стеснения использовали устройство типа логарифмической линейки под названием «Хит- Машина» и претендовали на сочинение музыки, которая относилась к разряду серьезной.
Консерваторы этих дней хранили верность двенадцатитоновой системе, которую Штраус еще в прежней жизни считал сухой и механистической, но сейчас она была просто мертвенной. Их боги — Берг, Шенберг и фон Веберн — воспринимались посещающей концерты публикой как большие мастера, возможно, не слишком понятные, но достойные почтения, как любой из трех «Б»[119] .
Существовало еще одно крыло консерваторов, которые также считали двенадцатитоновую систему оптимальной. Эти люди сформировали стиль, названный «стохастической музыкой». Каждая нота соотносилась с какой-то цифрой, а музыкальные произведения создавались при помощи таблицы случайных чисел. Их библией, их базовым текстом, являлся трактат под названием «Действующая эстетика». Этот трактат, в свою очередь, был написан на основании дисциплины, именуемой «теория информации», ни одно слово которой, кажется, не имело никакого отношения к технике и методам композиции, которые были известны Штраусу. Идеалом, к которому стремились композиторы этого направления, была «универсальная» музыка — то есть полностью лишенная какого бы то ни было намека на индивидуальность композитора и воплощавшая универсальные Законы Случайности. Возможно, Законы Случайности имели свой собственный стиль; но Штраусу он напоминал манеру игры ребенка-идиота, которого научили барабанить по клавишам фортепиано, чтобы он не создавал более серьезных проблем.
Однако подавляющее число произведений попадало в категорию, которая носила вводившее в заблуждение название «научная музыка». Этот термин отражал всего лишь характер названий этих произведений. В них фигурировали космические полеты, путешествия во времени и другие подобные вещи романтического и маловероятного свойства. Трудно было вообразить что-то менее научное, чем эта музыка, которая состояла из смешения клише и разнообразных естественных звуков. В этом коктейле Штраус с ужасом узнавал современные ему образы, но искаженные и выхолощенные.
Наиболее популярной формой «научной музыки» были девятиминутные композиции, называющиеся «концертами», хотя их форма не имела ни малейшего сходства с формой классического концерта. Это была своего рода свободная рапсодия, отдаленно напоминающая рапсодии Рахманинова — очень отдаленно. Типичный образчик, именуемый «Песня космического пространства», сочинение некоего X.Валериона Краффта, начинался громким боем тамтамов. Затем весь оркестр исполнял гамму в унисон в сопровождении — на почтительном расстоянии — параллельного движения арфы и одного кларнета, играющих в размере 6/4. Когда гамма поднялась до высшей точки, ударили тарелки (forte possibile)[120], и весь оркестр разразился мажорным воплем — своего рода мелодией. Исключение составляли французские рожки, которые не спеша играли нисходящую гамму — очевидно, это должно было означать контрапункт. Вторую фразу темы подхватывала сольная труба с намеком на тремоло. Оркестр полностью сникал, готовясь произвести новый звуковой шквал, и тут — это мог предсказать и четырехлетний ребенок — фортепиано вступало со второй темой.
Позади оркестра стояла группа из тридцати женщин, готовая огласить зал хоровым вокализом, который, по всей видимости, изображал мрачные глубины космического пространства. Но в этот момент Штраус, наученный опытом, уже привык вставать и уходить.
К тому же он мог встретить в фойе Синди Нонисса, агента, с которым его познакомил доктор Крис. Этот человек устраивал работы возрожденного композитора, написанные ранее. Синди знал о привычке своего клиента покидать зал до окончания концерта и терпеливо ждал у бюста Карло Менотти. Правда, эти выходы посреди концерта нравились агенту все меньше и меньше. В последнее время он приветствовал Штрауса то бледнея, то заливаясь краской, подобно шесту, который служит вывеской парикмахера и переливается красно-белым.
— Вы не должны так поступать, — вспылил он после инцидента на концерте Краффта. — Вы просто не имеете права выходить, когда исполняют новую композицию этого автора. Он президент Межпланетного Общества Современной Музыки. Как я смогу убедить их принять вас, если вы продолжаете относиться к ним так неуважительно?
— А в чем, собственно, дело? — произнес Штраус. — Они же не знают меня в лицо!
— Вы не правы. Они знают вас очень хорошо и наблюдают за каждым вашим перемещением. Вы первый крупный композитор, которого возродили Скульпторы сознания, и МОСМ было бы радо вернуть вас обратно, заявив, что произошла ошибка.
— Почему?
— Ох, — вздохнул Синди. — На то есть масса причин. Скульпторы — снобы, члены МОСМ — тоже. Каждый из них стремится доказать другому, что только его искусство самое главное. И потом существует такая вещь, как конкуренция. Им было бы легче устроить вам провал, чем позволить выйти на рынок. Если честно, я думаю, что для вас лучше было бы возвратиться в прошлое. Я мог бы придумать какую-нибудь уважительную причину…
— Нет, — кратко ответил Штраус. — У меня есть работа, которую я хочу выполнить.
— Но в этом-то и дело, Рихард. Как мы сможем поставить оперу, написанную композитором, который не вступил в МОСМ? Это не то же самое, что написать какие-то сольные вещи или нечто, что не будет стоить труда…
— У меня есть работа, которую я хочу выполнить, — повторил Штраус и удалился.
И он работал. Этот труд поглощал его целиком, как ни один другой проект в течение последних тридцати лет его жизни. Он едва касался пером нотной бумаги: и перья, и бумагу было удивительно трудно
