И вот теперь мы с ней находились в небольшом зале на втором этаже галереи. Мы до последней буквы исполнили все указания моей анонимной собеседницы и в данный момент стояли перед картиной, которая казалась мне страшно знакомой.
Небольшая бронзовая прямоугольная табличка, прикрепленная рядом на стене, содержала следующую информацию: «Пит Мондриан. 1872–1944. „Композиция в цвете“, 1942. Холст, масло; 86 х 94 см. Дар мистера и миссис Маклендон Барлоу».
Я записал размеры в блокнот. На тот случай, если вы не зациклены на метрической системе измерений, не так уж трудно было подсчитать, что по нашим нормальным понятиям размеры эти приближались где-то к 35 х 39 дюймов, причем в высоту полотно было больше, чем в ширину. Фон белый, местами с сероватым оттенком — то ли от времени, то ли по задумке художника. Полотно пересекали черные линии, деля его на квадраты и прямоугольники, несколько из них были окрашены в основные цвета спектра. Там было два красных пятна, два синих и узенькая полоска желтого.
Я подошел поближе, но Кэролайн придержала меня за рукав.
— Не надо, — сказала она. — Отсюда она в лучшем ракурсе.
— Просто я хотел посмотреть поближе.
— Там, у двери, охранник, — сказала она, — и он не спускает с нас глаз. Здесь вообще полным-полно охранников. Нет, это полное безумие, Берн.
— Пока мы просто смотрим картины.
— И этим и ограничимся, потому как это невозможно. Увести из этой галереи картину еще сложней, чем провести сюда ребенка.
— Расслабься, — посоветовал я ей. — Мы просто любуемся живописью, не более того.
Здание, в котором мы находились, равно как и картина, висевшая перед нами на стене, некогда принадлежали частному лицу. Много лет тому назад здесь размещалась манхэттенская резиденция Джейкоба Хьюлетта, горнорудного и транспортного магната, вышедшего из самых низов и достигшего небывалого преуспеяния в начале нынешнего столетия. Он завещал свой «Мюррей-Хилл», резиденцию, стоящую на углу Мэдисон и Тридцать восьмой, городу, но при условии, что в этих стенах будет размещаться музей изящных искусств под контролем и управлением специально созданного фонда, основанного тем же Хьюлеттом с этой целью. Основу собрания составляли предметы искусства из его частной коллекции, а живописные полотна покупались и продавались на протяжении долгих лет. Тот факт, что фонд не облагался налогами, поощрял разного рода дарителей и меценатов. В частности, и эта картина Мондриана была передана музею в дар неким мистером Барлоу.
— Я посмотрела, как они работают, там, при входе, — сказала Кэролайн. — Открыты с 9.30 до 17.30 по будним дням и субботам. По воскресеньям открываются в 12 и работают до пяти.
— А в понедельник выходной, да?
— Да, весь день в понедельник и открываются только во вторник в 9.30.
— Большинство музеев придерживаются того же расписания, — заметил я. — Знаешь, как я узнаю, что сегодня понедельник? Ноги так и несут в музей, приходишь, а он закрыт.
— Ага. Так что если влезать сюда, то лучше всего или в понедельник, или вечером, после закрытия.
Ни то ни другое не пройдет. Охрана дежурит круглосуточно. А система сигнализации — так просто шедевр. Тут двумя проводками не обходятся.
— Тогда что же делать? Просто сорвать ее со стены и бежать?
— Тоже не получится. Нас сцапают прежде, чем мы успеем добежать до первого этажа.
— Что же остается?
— Молитва и пост.
— Замечательно. А это что за тип? Погоди… Что тут написано? Ван Дасбург? Похоже, он и Мондриан ходили вместе в совершенно разные школы.
Мы перешли на левую сторону и стояли теперь перед полотном Тео ван Дасбурга. Как и работа Мондриана, оно почти сплошь состояло из острых углов и пятен основных цветов спектра, но спутать этих двух художников было просто невозможно. В картине ван Дасбурга напрочь отсутствовало ощущение пространства и того удивительного равновесия, что отличало кисть Мондриана. Все же удивительно, подумал я, человек может прожить долгие месяцы и даже годы и не увидеть ни одного полотна Мондриана, а тут в течение двух дней подряд мне посчастливилось лицезреть сразу два. Еще более удивительным казалось то обстоятельство, что этот Мондриан Хьюлетта был очень похож на картину, виденную мной над камином в гостиной Гордона Ондердонка. Если мне не изменяет память, она примерно тех же размеров и пропорций и, по всей видимости, принадлежит тому же периоду в творчестве художника. Нет, я просто уверен, что, если поставить рядом эти два полотна, разница между ними сразу бросится в глаза, но подобная одновременная демонстрация вряд ли возможна. Но если б кто-то сказал мне, что картину Ондердонка привезли сюда и выставили в одном из залов Хьюлетта, поклясться, что это не она, я бы не смог. Да, конечно, картина Ондердонка была в раме, а это полотно оставили необрамленным, словно хотели показать, что стена галереи с ее еле заметным геометрическим рисунком как бы является естественным продолжением полотна… Нет, вроде бы на картине Ондердонка было больше цветовых пятен. И потом, она могла быть выше или ниже, шире или уже. И однако…
Однако все это казалось странным и многозначительным совпадением. И разумеется, с первого взгляда выглядело оно вполне невинным. Я заехал за Кэролайн в «Пудл фэктори», и мы вместе отправились на такси в «Хьюлетт», и я не озаботился прочитать имя водителя на пластиковой лицензии, заткнутой за щиток, но, допустим, прочитал бы, и, допустим, оно оказалось бы Тернквист. Тогда, когда дежурный внизу назвал бы этого скверно одетого художника по имени, мы могли бы отметить еще одно совпадение: нам выпало повстречать сразу двух Тернквистов на протяжении какого-нибудь получаса. Но что с того?..
И все же…
Мы обошли зал по кругу, время от времени останавливаясь то перед одной картиной, то перед другой. Некоторые оставили меня вполне равнодушным, но был тут и Кандинский, которого я очень люблю. Имелся и Арп. У Ондердонка тоже был Арп, но, поскольку красть Арпа мне не заказывали, я не усмотрел совпадения в этом факте, а если бы даже и усмотрел, то не счел бы его столь уж замечательным. Или же…
— Берн? А может, нам лучше вообще забыть про кота?
— Хотел бы посмотреть, как это у тебя получится.
— Нет, меня это просто убивает! А как ты думаешь, что они сделают с Арчи, если мы не принесем им картину?
— Ну почему они непременно должны что-то сделать?
— Ну, чтоб доказать серьезность своих намерений. Разве не все похитители действуют по тому же принципу?
— Не знаю, по какому принципу они там действуют. Думаю, просто убивают жертву, ну, чтоб их потом никто не мог опознать. Но только как их опознает бирманский кот? Хотя…
— Хотя кто знает, как могут повести себя эти безумцы. Главное, что они требуют от нас невозможного.
— Ну, не столь уж и невозможного, — заметил я. — Картины постоянно умыкают из музеев. Ну, взять, к примеру, Италию, там вообще это дело поставлено чуть ли не на промышленную основу. Даже у нас можно прочитать нечто подобное в газетах каждую пару месяцев. Из Музея естественной истории тоже очень часто воруют.
— Так ты считаешь, что у нас получится?
— Я этого не говорил.
— Но тогда…
— Красота, верно?
Я обернулся на голос, и там стоял наш друг художник с десятицентовым значком, приколотым к лацкану дешевого пиджака, обнажив в зверской ухмылке прокуренные желтоватые зубы. Мы снова оказались возле «Композиции в цвете», и глаза Тернквиста, обращенные на картину, мерцали.
— Нет, старину Пита никто еще не превзошел, — сказал он. — Уж кто-кто, а он знал свое дело. Здорово, правда?
