Конкретное событие обычно, если это даже не простое событие, а целая полоса жизни, неисчерпаемо в своем конкретном богатстве, и если мы образно вспоминаем-то, что сравнительно хорошо образно помним, то в припоминании, как показывают опыты, наступает момент (иногда он наступает почти сразу), когда образы начинают всплывать уже в очень большом количестве, пожалуй, иногда до бесконечности большом. Но когда припоминается что-нибудь сильно забытое, то, наоборот, появляется всего лишь несколько образов, причем обычно один из них более или менее явно превалирует над другими. Если события — как бы различные главы нашей жизни, то эти образы — как бы виньетки к этим главам, как бы символические иллюстрации их.
Выясняя роль, какую играют образы в припоминании, мы еще не выяснили, что представляют собой эти образы. Для выяснения этого вопроса я прибегнул к эксперименту и самонаблюдению.
В качестве испытуемых были отобраны лица с ярко выраженной склонностью к зрительным образам. Испытуемому показывался рисунок, который он должен был потом нарисовать по памяти. Рисунок выбирался настолько простой, чтобы испытуемый совершенно не затруднялся техникой рисования. На рисунок испытуемый должен был смотреть, стараясь не называть, чтобы избежать влияния словесного запоминания; он держал язык зажатым между зубами и, когда замечал, что «хочется уже называть», давал сигнал, чтобы убрали рисунок, который никогда не экспонировался больше минуты. Испытуемый воспроизводил рисунок трижды: тотчас, через сутки и через трое суток. Все вышеописанное он в тех же сеансах проделывал затем еще со вторым рисунком, имевшим весьма отдаленное сходство с первым. Процедуры со вторым рисунком следовали тотчас после всех процедур в данном сеансе с первым рисунком.
Первая несомненная тенденция при воспроизведении — упрощение оригинала в смысле опускания ряда деталей, причем это упрощение обыкновенно преимущественно касалось определенных сторон, например левой стороны или верха.
Вторая тенденция при воспроизводстве — некоторое преувеличение размеров оригинала или в общем (чаще всего), или некоторых мелких размеров.
Третья тенденция — изменение оригинала, причем эти изменения обычно идут в определенном направлении, например штрихи изменяются в сторону округления или, наоборот, угловатости, фигура рисуется более симметрично и т. п. Эту тенденцию можно было бы назвать тенденцией к большему графическому однообразию и поэтому можно считать одним из проявлений вышеупомянутой тенденции к упрощению, своеобразным видом этой тенденции.
Четвертая тенденция состоит в том, что какая-нибудь деталь излишне повторяется, например вместо детали, представляющей соединение двух острых углов, дается деталь, состоящая из 3-4 острых углов, или какая-нибудь черта повторяется дважды. Эту тенденцию можно считать также одним из проявлений тенденции к преувеличению.
Наконец, выяснилось огромное влияние предыдущего рисунка на последующий в том смысле, что при воспроизведении последний обнаруживает тенденцию отчасти уподобляться предыдущему.
Итак, с течением времени при воспроизведении начинают все больше и больше проявляться тенденции к симплификации, уподоблению и преувеличению. Но симплификация образа приводит, разумеется, к схематизации его. Образ становится образом-схемой. Уподобление со своей стороны содействует генерализации этой схемы, тому, что она становится более общей. Так получается общая генерализованная схема, то, что можно было бы назвать, следуя обычной терминологии, общим (образным) представлением. Но, говоря об общем представлении, не надо забывать, однако, еще одной тенденции — тенденции к преувеличению. Эта тенденция, если она частичная, может привести к известной символизации в том смысле, что известная часть образа как бы гипертрофируется. В конечном счете образ имеет тенденцию превращаться в общую схему с некоторой гипертрофией известных деталей, что делает этот образ не только общей схемой, но одновременно, как это ни противоречиво, до известной степени и символом.
Эксперимент с рисованием по памяти не мог, конечно, выявить всех своеобразий репродуцируемого образа. Поэтому он был дополнен другим исследованием, где основную роль играло самонаблюдение. Задавалось воспроизвести («вспомнить») что-либо по желанию в образе и потом рассказать об этом. Так как интересовал не свежий образ, а скорее то, что в конце концов остается в памяти, то задание было вспомнить какое-либо полузабытое событие, и испытуемыми, наиболее подходящими, были признаны субъекты со слабой склонностью к зрительным образам. Главным испытуемым был я сам, но для контроля еще двое с такой же слабой склонностью.
Я выбрал из тех учебных заведений, в которых преподавал больше чем 20 лет назад, одно, которое вообще плохо помню, и из преподавателей его такого, которого тоже плохо помню, и постарался зрительно вспомнить его. Оказывается, репродуцированный образ, очень неясный, в то же время фрагментарен: я представляю только руки и (отчасти) лицо его. Образ до крайней степени притом схематичен и почти лишен индивидуальных своеобразий: если б я перевел его в рисунок, то, пожалуй, только за часть лица, около глаз и носа я поручился бы, что это его индивидуальные черты, да, пожалуй, и за это не поручился бы полностью.
Я составляю список дач, где я жил в последние 10 лет, и выбираю наиболее забытую. Опять очень неясный, притом фрагментарный образ — дорожка, кусок забора, нечто вроде стены и т. д. Все это представляется очень общо, и индивидуальные особенности сохраняет, да и то отчасти, только дорожка.
Таким образом, и самонаблюдение подтверждает, что подобные образы — общие схемы с тенденцией к некоторой символизации: дорожка как бы символизирует эту дачу.
«Внимательное наблюдение показывает, что наши обычные образы вовсе не являются картинами, которые раскрываются сразу»[ 70 ] — этот вывод Филиппа в его работе «Мысленный образ» (L'image mentale) правилен не только в том смысле, что образ обыкновенно не цельная картина, а фрагментарная, но и в том, что это не статическая, а, если можно так выразиться, динамическая картина. Репродукция образа обычно не момент, а ряд моментов, в каждый из которых репродуцируется отчасти иной фрагмент образа. Так, я сначала представляю лицо преподавателя и только в следующий момент его руки.
Те особенности образов, которые мы установили путем скрупулезного анализа в условиях психологической лаборатории, выступают в целом (en grand), когда мы обращаемся к продукции творческого воображения, поэтической фантазии.
Образ не цельная картина, а фрагменты. В этом смысле образ синекдохичен. В сущности говоря, я видел вначале не преподавателя, а его лицо, и приблизительно то же представлял поэт, заявляя: «Многих лиц не нахожу». Когда, стараясь зрительно представить море, я представляю сра:,у волны, то это тоже было и с поэтом, писавшим «адриатические волны» вместо «Адриатическое море».
Современная теория поэтического творчества хорошо обосновала, что всякий эпитет в основе своей синекдохичен. С другой стороны, она же доказывает, что поэтические описания природы «в общем составляют один троп, сложную синекдоху», и наконец, она же доказывает, что «тип есть сложная синекдоха»[ 71 ]. То, что, казалось бы, является недостатком образа, фрагментарность его, оказывается на самом деле отправным моментом более высокого развития.
Аналогично другой, на первый взгляд, недостаток образа — его схематичность — дает исходный пункт для более высокого развития — развития метафоры: только имея в высшей степени неясный и общий, до крайности схематичный образ подошвы, можно было приравнять основание горы к подошве в выражении «подошва горы».
И наконец третий, на первый взгляд, недостаток образа — то, что он не есть сразу целиком данная картина, а движение, ряд переходов от одного фрагмента к другому является исходным моментом развития метонимии: «Уж темно: в санки он садится. Поди! поди! раздался крик».
«Аллегория — иносказание, в обширном смысле слова, обнимает все случаи различных отношений между образом и значением, т. е. метафору, метонимию и синекдоху. Всякое поэтическое произведение
