и начинается медленное — или же стремительное, но в любом случае умопомрачительное — падение в никуда, в бездонную пропасть отсутствующего смысла, отсутствия как такового, смерти, ничто.
Такова игра соблазна — жестокая, наверное, но всегда утонченная, изощренная, отточенная в бесконечно разнообразных ритуальных практиках. Прежде всего, конечно, в практике любовного обольщения. Слишком легко здесь можно забыться, позабыть о роковом качестве соблазна, о том, что соблазн — это судьба. Не анатомия, но соблазн — это он ведет игру, а обольстители, мужчина или женщина, только подыгрывают, они лишь актеры в этом иератическом театре жестокости, во всех смыслах затмевающем натужную истину желания, истину секса и оргазма, производства и потребления.
Это безличное ритуальное действо, в котором, как и во всякой азартной игре, главное не выигрыш в виде распаленной жертвы и приличной случаю консумации, но головокружительное скольжение в водовороте игры — бесконечно возобновляемой, но неизменно оборачивающейся игрой с конечностью — игрой со смертью. Ее форма — витое 'кольцо колец вечного возвращения' с одним-единственным, заощренным краем, ее формула — рекуррентный и рекурсивный цикл, всеобъемлющий и безвыходный.
Игра нескончаемая, но в любой момент смертельно рискованная: у нее нет никакой «цели» — есть лишь ставки, есть лишь вызов партнеру, который тот обязан принять и бросить в ответ уже своим вызовом: удвоить ставку. Никакого диалога, никакой диалектики, никаких пауз — в этом захватывающем поединке выпад предупреждается парирующим ударом, вопрос предвосхищается ответом, позиции смысла — мысли, слова, поступки, — эллиптически скраденные или взорванные анаколуфой, предугадываются, но и предначертываются в легких, танцевальных позах. Ставки в этой игре повышаются до бесконечности: таков ее неповторимый стиль — как и стиль 'Соблазна'.
Соблазн — всеобъемлющая форма, всеобъемлющий ритуал в том смысле, что захватывает не только любовные игры, но буквально все на свете. Все может соблазнять или быть соблазненным — люди, животные, вещи, даже мертвые — даже сама смерть. Любой обряд перехода — не что иное, как соблазнительная игра со смертью. К переводу это тоже относится — к переводу как ритуалу. Конечно, перевод «Соблазна» только так и мог быть построен. Но по каким правилам?
'Словесное тело не позволяет перевести, ни перенести себя в другой язык. Оно именно то, что перевод роняет. Стремление избавиться от тела — это вообще основное, что заряжает перевод энергией. Когда он поднимает павшее, это уже поэзия' (Ж Деррида). И не просто поэзия, особенно когда поднять требуется 'холодное и бледное', согласно сартровской аутопсии, тело французского языка. Здесь не обойтись без заклинаний, без магии, без обольщения.
Любой перевод стилистически оформленных текстов с французского на более «горячие» языки — русский, тем более английский, может даже немецкий, — неизбежно сталкивается с этим вызовом, и если игнорирует его, то остается в лучшем случае просто тусклым, приглаженным подстрочником. Для перевода «Соблазна» — для перевода соблазна этой книги — требовалось бросить ответный вызов: обольщением 'оригинального текста', обоюдоострым соблазном перевода.
Ведь при всей своей холодности, скупости, расчетливости французский по-настоящему танцевальный язык и умеет танцевать с непередаваемым изяществом, с почти недоступной другим языкам страстью. Лексическая скудость его с избытком восполняется изысканным богатством ритмического рисунка. Передать этот рисунок в русском переводе практически невозможно (как, например, перевести словосочетание effet fascinant? 'завораживающее воздействие'? подсчитайте-ка слоги — длинношеее чудище русских причастий неизбежно будет тормозить танец текста). Конечно, в чисто литературном тексте можно подстановками свести к минимуму употребление «тяжелых» слов и сочетаний, но в философском необходимо в первую очередь сберечь систему ключевых понятий, а это резко ограничивает возможности подстановки.
Выход из положения: ритмика оригинала симулируется, насколько это возможно (двустопные размеры взамен трехстопных, мужские каденции взамен женских и т. п.), но, как правило, компенсируется на лексическом уровне, причем лексика организуется в многоплановую мелодическую фактуру — полифоническую или даже политональную. Так решаются сразу две задачи: эмулируется ритмическое разнообразие оригинала и проясняется, переосмысливается, переманивается в другой язык понятийная система.
Так, в партитуре перевода «Соблазна» один голос, одна тональность отдает предпочтение латинизмам и калькам, в то время как другой, напротив, старается их всячески избегать. Понятно, что при таком изложении должны спонтанно происходить более или менее соблазнительные модуляции и отклонения. Например, всегда остается возможность сохранить игру слов с латинскими корнями и в то же время передать ее в параллельной, иноязычной тональности. При более внимательном рассмотрении несложно показать, что подобная переводческая стратегия отвечает мелодике «оригинала», в котором обнаруживается аналогичная полифония, но это уже относится к проблеме изначального перевода, перевода внутри одного и того же языка.
Ясно, что и чтение книги также не может ограничиваться одной-единственной тональностью. Моей, переводчика «Соблазна», обязанностью было предупредить читателя о некоторых особенностях и приманках перевода.
Другая очевидная обязанность — выразить свою признательность переводчикам, чьи тексты цитируются, более или менее дословно, в русской версии «Соблазна», прежде всего П. Ганзену за перевод 'Дневника обольстителя' Киркегора, Е. Лысенко за перевод 'Лотереи в Вавилоне' Борхеса, Ю. Антоновскому и К. Свасьяну за переводы Ницше; всем, кто поддерживал меня в работе, особенно А. Г., не дававшей мне забывать вкус соблазна.
