ценит теперь аристократа, «барича», профессорского внука («Четыре отрывка о Блоке»).
Роман Якобсон как истинный формалист видел причину пассивности пастернаковского лирического героя в том, что Маяковский предпочитает метафору, а Пастернак – метонимию; Маяковский противопоставляет себя миру (или по крайней мере мыслит себя принципиально отдельно) – Пастернак сравнивает «по смежности». Это не совсем так: формальный метод, при всех своих достоинствах, не абсолютен. Пастернак, может быть, гораздо более чужд социуму, чем Маяковский. Просто его лирическое «я» деликатней, ибо здоровым людям не свойственна истерика – а Пастернак, по завистливому определению Мандельштама, именно «очень здоровый человек». Он не доводит дело до прямого противостояния, всячески избегает его, он распахнут миру—и старается не замечать, как этот мир жжет и царапает его на каждом шагу. Нужно долго и целенаправленно изводить его (а главное – окружающих), чтобы он возвысил свой протестующий голос и принял несвойственную ему бойцовскую позу. Для жизнеприятия, для слияния с миром в XX веке нужно не меньше, а может, и больше мужества, чем для противостояния. «Жизнь, как она у меня сложилась, противоречит моим внутренним пружинам», – признается он в письме к Цветаевой от 11 июля 1926 года, но тут же добавляет: «Я (…) всегда этому противоречию радуюсь. В одиночестве я остаюсь с одними этими пружинами. Если бы я уступил их действию, меня разнесло бы на первом же повороте». Мало кто из поэтов – особенно в XX веке – так искренне признавал дисциплинирующую роль внешних обстоятельств и так желал подчиняться им, пока они не посягали на главное.
Говоря об авторской личности в поэзии Пастернака, невольно вспоминаешь старинный английский анекдот о мальчике, который до десяти лет не говорил, а в десять вдруг сказал за завтраком: «Кофе холодный». – «Что же ты раньше молчал?!» – всполошилась семья. – «До сих пор в доме все было нормально». Двадцатый век приучил нас к крику и патологии – и оттого авторское «я» гармоничного и воспитанного человека для нас под вопросом. Все большие поэты двадцатого века не верят: неужели это я живу?! «Нет, это не я, это кто-то другой страдает. Я бы так не смогла», – вырывается у Ахматовой в «Реквиеме». «Кто я? Что я?» – спрашивает Есенин, явно не удовлетворяясь собственным ответом: «Только лишь мечтатель». «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?» «И чувствую – я для меня мало!» – в отчаянии кричит Маяковский. Цветаева, утверждавшая, что в ней «семь поэтов», была недалека от истины, но семь цветаевских «я» – а может, и больше, кто сочтет волны морские?! – роднит одно: ярость самоутверждения. И за яростью этой стоит трагическое – тоже общее для всех «я» – сознание полной своей неуместности в мире, то, что за нее, вставая на ее позицию, выразил Пастернак: «Марина, куда мы зашли?!» Любя ее, он мог ей подыграть; но сам-то он знает, что зашел туда, куда шел.
Одному Пастернаку, кажется, и «я» было впору, и жизнь не снилась, и собственная судьба не казалась подмененной: «Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку». И век – мой, и чаша – моя. И пойди пойми, Господь ли его оберегал, потому что он так думал, – или он так думал потому, что Господь его оберегал.
Об ориентации «на общечеловеческую норму» – что уже само по себе было явным вызовом в контексте Серебряного века – прямо пишет и Альфонсов. Под словами «Быть знаменитым некрасиво», которые Пастернак подслушал у Евгении Ливановой, – подписался бы не только зрелый мастер, которому есть от чего отрекаться (слава его в Европе многократно превосходила «домашнюю»), но и девятнадцатилетний юноша, только открывающий в себе поэта.
4
Слово «пассивность» используется Пастернаком для автохарактеристики – ибо Сергей Спекторский в «Повести» мало чем отличается от своего создателя. Мать его ученика, фабрикантша Фрестельн, так прямо и припечатывает: «Ни на что не пригодный человек, Христос Христом, сама пассивность: предложи всерьез – головой будет ящики заколачивать». О «начисто отсутствующей воле» Юрия Живаго пишет и Тоня в прощальном письме.
Участвовать в конструировании собственной биографии – для Пастернака значит вторгаться в Замысел. Восприятие в его поэтической Вселенной в самом деле важнее действия – но это потому, что Творец все сделает лучше. О том, насколько серьезно Пастернак относился к этой своей концепции (точней, догадке), свидетельствуют не только его стихи – в стихах иной раз маску наденешь, – но и письма, которые подробнейшим автокомментарием сопровождают все его творчество: «Есть что-то вроде веры или это даже вера сама, – которая подсказывает мне, что на жизненно прекрасном и на жизненно осмысленном судьба не может не останавливаться с любовью (…) Не собственно о судьбе я говорю, но о каком-то ангеле судьбы, бесконечно глубокомысленном и постоянном сверстнике нашем, с которым мы остаемся наедине, когда говорим сами с собою на прогулке или размышляем, или чувствуем себя одинокими на людях. И в конце концов о Боге… сама эта сила скорбит о том ударе, который вам наносит, чувствует вашими чувствами, и замышляет выход из этих пут и осуществляет его. Ах как трудно это выразить. (…) Каждый человек, в конце концов, не может любить самого себя так, как он любим самою жизнью». Это из письма к родителям 1914 года. Двадцать шесть лет спустя – и каких лет! чуть ли не трагичнейших в русской истории! – он уже прямо и просто скажет то, что повторят за ним, без преувеличения, миллионы: повторят с надеждой или недоверием, но в любом случае с полным пониманием, ибо кому же не приходило в голову, что
У Пастернака нет, в сущности, ни одного богоискательского произведения; его герои не приходят к вере – она им дана. Все постулируется на уровне аксиоматическом, не требующем пояснений: «Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог». Юра Живаго не ищет Бога – он знает Его и плачет от счастья, думая о Нем. Девятнадцатилетний Юра утешает умирающую Анну Громеко, хотя жизненный его опыт невелик, но не в опыте дело: тому, в ком живет источник благодати, не нужно искать его вовне. Это априорное знание о жизни, о том, что мир стоит на прочных и надежных основаниях, что всякая сказка есть «сказка с хорошим концом», – не может быть внушено другом или постигнуто через опыт: оно дается.
Важное умение гребца – вовремя развернуться носом к волне, чтобы не опрокинуло; Пастернак умел так поставить свою лодку, чтобы волна ее несла, а не колебала, и оттого всякая волна возносила его на гребень. Точнее других об этой кажущейся пассивности творческой личности сказал Павел Флоренский, утешая Розанова, тоже упрекавшего себя в безволии: «Я очень присматривался к гениальным людям, по биографии и проч., и нашел, что чем одареннее они, тем слабее их воля над собою… Так что это вовсе не порок ваш, а – совсем другое».
Безволие есть лишь невмешательство в высшую волю. Чем гениальнее, тем вернее предназначению. Или, если угодно, Богу.
5
У каждого значительного писателя есть любимая, наиболее употребительная часть речи – не то чтобы она преобладала в текстах (как существительные у Фета в «Шепоте, робком дыхании»), но на нее приходятся главные слова. У Бунина, допустим, это прилагательные – однородные ряды из пяти, а то и шести слов: вообще почти нет слова без определения. «Несказанно жаль было мне эту раскидистую березу, сверху донизу осыпанную мелкой ржавой листвой, когда мужики косолапо и грубо обошли, оглядели ее кругом, и потом, поплевав в рубчатые, звериные ладони…» В стремительном мире Пушкина доминирует глагол – «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, исполнись волею моей… Почуя мертвого, храпят и рвутся кони, пеной белой стальные мочат удила – и полетели, как стрела». Любимые части речи Пастернака – наречие и причастие, и это важнейшая черта к характеристике его метода. И то и другое – добавочные
