Интересно другое – почему Окуджаве и Ахмадулиной одновременно стали мерещиться маленькие самолеты? Ему – военный, с «томным летчиком», ей – мирный, гражданский, но откуда эта странная попытка приручить огромное, одомашнить военное? Здесь еще одна черта оттепельного сознания – попытка сделать грозное ручным, пережить государственное величие и государственную драму как личную. Кстати, такие странные сны снятся не только жителям советской империи – у Стивена Кинга тоже был сновидческий рассказ про маленькие самолеты, ведущие настоящую бомбардировку мирной квартиры. Видимо, слишком тесная связь с Родиной, соотнесение ее проблем со своими – не только почетная, но и опасная затея.
Стихотворение Ахмадулиной – о личном праве на интимное, частное переживание великого. Но о том же и Окуджава – о переходе главной коллизии века на личный уровень, о внутреннем расколе. Просто Окуджава заново переживает войну, а Ахмадулина впускает в свою квартиру вестников нового времени, сверхскоростные самолеты. И Окуджава, по собственному признанию, отозвался на эти стихи – ему очень понравились строчки про маленьких соломонов, и неожиданно сочинился рефрен про маленький оркестрик. Вскоре он написал «Песенку о ночной Москве», посвятив ее Ахмадулиной. На концертах он регулярно исполнял ее с 1964 года. Она немедленно стала одной из самых известных его вещей.
Может быть, и пристрастие героев Окуджавы к шарманке – отражение этой же коллизии, мечты о собственном маленьком оркестре, который всегда с тобой. Но в песне о маленьком оркестрике впервые появляется демонстративное и упрямое противопоставление личного и частного – государственным лозунгам и громам: оказывается, что интимное, хрупкое, даже и камерное – долговечней железного и каменного. В самых страшных испытаниях мало толку от охрипших командиров – войны выигрываются не ими. «Тогда командовал людьми надежды маленький оркестрик под управлением любви». Здесь же возникает – впервые в песенной лирике Окуджавы – тоска по аристократической выправке и легкости XIX столетия: «Флейтист, как юный князь, изящен». Рекордная цитируемость строчек про маленький оркестрик подтверждает авторскую уверенность в том, что лирика – «в вечном сговоре с людьми»; но ведь сговор – нечто тайное, почти противозаконное. Так что красавцу-кларнетисту и юному флейтисту приходится таиться – как веселому барабанщику, который ходит по улицам незримо для пешеходов и слышен только избранным.
Глава одиннадцатая
ГОЛОС КРОВИ
Из ранних песен Окуджавы «Сентиментальный марш» был наиболее известен. Формально эта вещь подпадает под определение «советского с человеческим лицом», ибо акцентирует прежде всего не жестокость революции, но ее романтику, воспетую многими шестидесятниками; вдобавок энергичное и маршеобразное лучше запоминается. Из ранних песен Окуджавы эта – и лексически, и интонационно, и даже мелодически – ближе всего к советскому шаблону: этим и обусловлена легкость ее восприятия. Все черты поэтики раннего Окуджавы здесь наиболее наглядны, и первая из них – уже упоминавшаяся оксюморонность, начинающаяся с названия. (В «Островах» оно скромнее – «Сентиментальный романс»; романсу и положено быть сентиментальным.) «Грустный солдат», «сентиментальный марш» – все это противоречит бодряческим военным поделкам, но не отменяет долга, чести, присяги: грустить при выполнении долга уже можно, но сомневаться в нем нельзя. Удивительна (по оттепельным временам) и установка на жизнь: герой Окуджавы с первых стихотворений, знаменующих собой «песенный» период, не стыдится признаваться в том, что ему «Жить хочется! Жить хочется!» («Первый день на передовой»). «Надежда, я останусь цел, не для меня земля сырая»: штамп насчет героической гибели героя не устраивает. Он вернется не прежде, чем трубач отбой сыграет, но вернется непременно – залогом тому хранящая его надежда: «Ты прикажи, пускай тогда трубач израненный привстанет, чтобы последняя граната меня прикончить не смогла». Правда, допускается и трагический вариант – «Но если вдруг когда-нибудь мне уберечься не удастся». Но и в этом случае у героя есть утешение – погибая, он возвращается в единственно любезный ему контекст, попадает в Валгаллу идеальных представлений своей юности: «И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной».
Первоначально опубликованный вариант – «на той далекой, на гражданской» – доказывает ахматовскую мысль, что ни один поэт, кроме Пушкина, «не выдерживает черновиков»: единственное слово, найденное в последний момент, меняет удельный вес не только последней строки, но и всего текста. Евгений Евтушенко в своей антологии «Десять веков русской поэзии» уверяет, что вариант с «единственной» был подсказан им, и Окуджава его принял: «Тогда войну с бюрократией мы считали продолжением гражданской войны, которую во многом идеализировали». В благодарность песня была посвящена ему. Если это правда, Евтушенко лишний раз доказывает класс. «Далекая гражданская» – газетный штамп; «единственная гражданская» – историософская концепция. Почему – единственная? Потому что других войн нет. Она не кончается. Шолохов как-то сказал сыну уже в семидесятых, смотря телевизор: «А гражданская война… она, может, и не кончилась». И дело не только в том, что гибель во всякой войне – последняя, окончательная плата за гражданство, за право называться гражданином и говорить от имени страны; просто гражданская, внутренняя война ни на секунду не прекращается в любом, и именно на этой войне хотел бы отличиться сентиментальный солдат Окуджавы.
Песня Окуджавы приобрела дополнительную популярность благодаря утверждению преемственности – это одна из самых болезненных тем для рубежа пятидесятых и шестидесятых. Именно об этом была «Застава Ильича» Хуциева и Шпаликова, запрещенная за. вот тут заминка. Дело было не в слишком радикальном утверждении этой преемственности – когда три главных героя фильма заменили собою трех бойцов красноармейского патруля, проходивших через Москву в первых кадрах; дело было, пожалуй, в дегероизации прошлого. Там тоже оказались живые люди. Хрущева взбесило именно то, что на вопрос современного героя – как жить? – его отец, погибший в сорок первом, отвечал: откуда я знаю? Я младше тебя. Искусство переусердствовало с освоением и присвоением героического наследия. Цензуре померещилось панибратство. Самый идейный фильм начала шестидесятых на год был задержан, а потом изрезан и переименован: «Мне двадцать лет», по сути, – уцелевшая половина. Но и в этом фильме сохранилась сцена в Политехническом, снятая в августе 1962 года, в документальной стилистике: концерт поэтов-шестидесятников. Есть запись, на которой слышно, как Евтушенко успокаивает зал: «Товарищи! Ну не может же петь один Булат.» – но все требуют Окуджаву, еще и еще. Весь зал по-настоящему, а не по режиссерской задумке, подпевает: «Но если вдруг, когда-нибудь.» Окуджава держит гитару еще так, как в молодости, – почти горизонтально: он иначе не видел ладов, а играть «на ощупь» пока не умел.
Утверждение преемственности – концепт, на котором, по сути, сломалась вторая хрущевская оттепель. Первая закончилась в 1956 году разгромом венгерского восстания; окончательно же ее финал был обозначен травлей Пастернака в 1958 году; но Хрущев нуждался во второй, общество бурлило, и прошел XXII съезд, и напечатали Солженицына, и проснулись новые надежды – но и они были похоронены расстрелом в Новочеркасске летом 1962 года. Правда, об этом расстреле мало кто узнал – зато уж встречи 1963 года с творческой интеллигенцией отрезвили всех. Но в начале этой второй волны молодые – через головы Сталина и сталинистов – клялись именами комдивов Гражданской и напрямую обращались к Ленину («Скажите, Ленин, мы – каких вы ждали, Ленин?» – Вознесенский, «Лонжюмо», 1963). Это выглядело оглушительной смелостью, недопустимой фамильярностью; достаточно сказать, что хит таганского спектакля «Антимиры» – «Уберите Ленина с денег!» – Вознесенскому удалось напечатать только в 1967 году, в знаменитом третьем (безгонорарном) номере «Звезды Востока», посвященном ташкентскому землетрясению. Все гонорары от этого номера, собравшего звезд первой величины, пошли на восстановление города, и цензура не особенно придиралась к текстам. Главреда Вячеслава Костырю немедленно сняли. Окуджава, кстати, дал в тот номер большую подборку, из которой наиболее крамольным выглядит стихотворение 1960 года «Размышление у дома, где жил Тициан Табидзе» («Берегите нас, поэтов, берегите нас»).
Удивительно, но именно отчаянная эта клятва – мы те же самые, мы ваши дети, могли бы, как вы… – считалась по меркам второй хрущевской оттепели самой непростительной крамолой. Ведь «быть как они» – считалось привилегией верхушки, официальных наследников, это над ними – и перед ними – должны были склоняться комиссары в пыльных шлемах. Однако Окуджава настаивал на своем праве так обращаться к поколению комиссаров, и это было услышано и подхвачено.
Впрочем, было в этой песне и еще кое-что – главное; что-то, заставившее Владимира Набокова выделить ее из потока доходивших до него советских текстов и вставить в «Аду» в ироническом, но уважительном переводе. Ван Вин с возлюбленной слушает ресторанного певца – и узнает «искаженную солдатскую частушку, созданную неповторимым гением: „Speranza, I shall then be back, when the true batch
