В первом варианте – вообще более слабом – связь между двумя темами (войной и часиками, куплетом и рефреном) была очевидней, прямолинейней и скучней:
Стало быть, и вся вещь была о том, как ничтожна становится мирная жизнь со всеми ее ценностями перед лицом смерти на войне – пафос довольно банальный. Весь путь Окуджавы, при кажущейся банальности и прямолинейности его деклараций, – прочь от очевидного, в сторону размытости и неопределенности: простые и внятные вроде бы вещи помещены в загадочный контекст, ставящий под сомнение их первоначальный смысл. Как связать часики и войну? Да, отдал всю зарплату за часы, жена плакала из-за этого – а тут война пришла, и приходится плакать совершенно другими слезами. Но в окончательном варианте песни часики вдруг начинают воплощать ценность мирного быта, так и не отмененного до конца. Они продолжают тикать, пророчить тихую жизнь, напоминать о прежних смыслах и привязанностях, становясь символом прошлой и будущей нормальной реальности. Что из того, что их довоенное пророчество не сбылось, что вместо тихой жизни «лежу я на земле без движения»? Они продолжают настаивать на своем, и война им нипочем, и никакие взрывы и разрывы не остановят их мирного тихого тиканья. У войны – своя реальность, у часов – своя, и ни одна не отменяет другой. Здесь есть и внутренняя линия – стихи Окуджавы с их негромкой размеренностью так и продолжают свое дело на фоне всеобщего медного грохотания, защищая самоценность «тихой жизни», и ничего им не делается, что бы вокруг ни происходило. И это не единственная возможная интерпретация – автор так выстроил текст, что гадать о соотношении двух его планов можно как угодно.
Эти два пласта – или, если угодно, основное действие и фон – прослеживаются у Окуджавы постоянно, это любимый его прием, по крайней мере в ранние годы. Девочка плачет, шарик улетел, ее утешают, а шарик летит, так и будет лететь сквозь всю песню. Идет обычная наша жизнь, но параллельно ей существует главная, длится и длится – и прорваться к ней удается редко. Они так примерно и соотносятся, как куплет и припев. Одним кажется, что подлинный план – только первый, событийный; другие прислушиваются к тому, как «сквозь сумятицу, и полночь, и туман» прорастает таинственный лейтмотив. Окуджава персонифицировал его в образе веселого барабанщика, шагающего по улицам своим таинственным маршрутом, пока мы спешим по своим делам; и в песне этой с ее мрачноватым, тревожным мотивом, так странно не согласующимся с вполне бодрыми, чуть не пионерскими стихами, слушатель опять- таки волен услышать грозное предупреждение. Да он, собственно, его и слышал. Вещь выстроена тонко и точно, как шахматный этюд, вся балансирует на грани – ведь она с равной легкостью прочитывается как бодрый гимн боевой романтике, которая не слишком заметна в наших буднях, и как испуганное предупреждение о неотвратимой поступи рока. Это кто там идет с барабаном, о чем вообще извещает барабан? О начале наступления, о подъеме, о тревоге, это атрибут не столько пионерский, сколько милитаристский, и это вообще-то, я вам доложу, страшновато, когда среди мирной реальности незримо расхаживают барабанщики. Призрак бродит по Европе, призрак барабана! И финальное «Как мне жаль, что ты не слышишь, как веселый барабанщик вдоль по улице проносит барабан» (Окуджава любит слегка изменить рефрен при повторе, посмотреть на него под измененным углом, то же в «Портленде») – опять- таки может быть интерпретировано полярно: с одной стороны – как жаль, что ты не можешь разделить со мной мою радость при виде барабанщика, напоминающего нам о вечных ценностях, подвиге, порыве и пр. Но с другой – как жаль, что ты не слышишь грозной поступи судьбы, мрачной барабанной дроби, сопровождающей все наши будничные, суетливые телодвижения, все утренние и вечерние самообманы! Каждый услышит вещь по-своему и выберет произвольную трактовку; тот же, кто вместит обе, – поразится авторскому чутью. Ведь и в самом деле нашу жизнь сопровождают время от времени доносящиеся отзвуки иной реальности, и звучат они то бодро, то грозно, и каждый слышит их по-своему, несомненно одно – что реальность эта существует и сопровождает нас так же, как музыка вторит стихам, как рефрен всплывает после каждого куплета.
Одна из существенных особенностей песенной поэтики Окуджавы – рефрен; он прибегает к нему значительно чаще коллег. Рефрен – редкость у Галича, чьи песни свободно существуют в качестве стихов (мелодия часто полуслучайна, заимствована, иногда автор переходит к прямой декламации); немногим чаще он встречается у Высоцкого и Кима, и уж совсем редок буквальный повтор в песнях Новеллы Матвеевой, где даже припев почти всегда варьируется. Окуджава охотно прибегает к повторам – даже и в стихах у него сплошь и рядом повторы последней строки в четверостишии («Друзья мои, себя храня, молитесь за меня», «Ах, кабы вспомнил кто обо мне!», «В те дни, когда еще в Москве Арбат существовал» и т. д.). В отличие от большинства поющих поэтов он не разграничивал песенную поэзию и обычную лирику, и множество его стихов положены на музыку другими композиторами, профессиональными и самодеятельными; даже в прозе у него множество рефренных, лейтмотивных фраз и реплик – вспомнить хоть «Господибожемой» или некрасовскую цитату в «Путешествии дилетантов». Эти сшивающие, пронизывающие текст повторы сближают Окуджаву с Юнной Мориц, с которой его связывали и дружеские отношения: сама Мориц замечательно определила «рефренативность» как «способ трансфигурации общих мест», но дело, конечно, не только в этом. Рефрен – один из древнейших способов организации поэтического текста, восходящий к заклинанию, заговору, шаманству; рефреном создается внутренний ритм стихотворения, а в случае Окуджавы – и неслышный, но властный ритм прозы.
Думается, Окуджава прибегал к этим повторам не только для того, чтобы организовать текст музыкально, подчеркнуть его песенность – в конце концов, к его услугам была гитара; здесь важная особенность его мировоззрения. Не зря Набоков в послесловиях к американским романам подчеркивал, что ему дороже всего «подспудное щебетание сквозной темы», то тут, то там выныривающий лейтмотив; это придает прозе сходство с жизнью, в которой сквозные темы и неслучайные повторы играют ключевую роль. Одно и то же событие повторяется на разных витках спирали, рассматривается под разным углом – в сущности, вся жизнь состоит из набора повторов, поскольку выбор возможных событий, слава богу, небогат. Как у Окуджавы в уже цитированной «Песенке о моей жизни»: первая война, вторая, третья. первая любовь, вторая, третья. Одни и те же события – встреча, разлука, измена, удача, отъезд, возвращение – повторяются на разных уровнях и в разных аранжировках; отсюда же и устойчивость поэтического словаря Окуджавы, который, в сущности, скуп и неизменен на протяжении почти сорока лет его зрелого творчества. Судьба, фортуна, любовь, разлука, женщина, солдат, огонь, музыка – «За волной волна, и это значит: минул век, и не забыть о том. Женщина поет. Мужчина плачет. Чаша перевернута вверх дном»: эта сквозная картинка в самом деле никуда не девается. «За волной волна» – образ этого вечного возвращения, или, применительно к песне, вечного рефрена. В этом смысле песни Окуджавы учатся не столько у фольклора, сколько у судьбы: «Песенка, короткая, как жизнь сама», – так же, как жизнь, и организована. Темы немногочисленны, повторы символичны. Начинается почти всегда весело, кончается почти всегда грустно.
«Может быть, вот тогда и возникла впервые скорбная и неостановимая мелодия утрат: один за другим, одно за другим, все чаще и быстрее… И эта мелодия сопровождает его в продолжение всей жизни. Ее нечеткие полутона, заглушаемые дневными событиями, откладываются в памяти, в сердце, в душе, если хотите. Он думал об этом постоянно, ибо мелодия переполняла все его существо, а жизнь без нее казалась невозможной. Чтобы удостовериться в том, должно было пролететь пятьдесят девять лет. Придавленный этой глыбой, я слышу мелодию утрат особенно отчетливо. Еще торжественней звучат духовые инструменты, еще отчаянней – барабан и тарелки, еще пронзительней – скрипки и виолы. Голоса моих кровных родичей –
