и любой физической хвори. Три рецепта выживания в наше время сформулированы тремя его главными героями: 1) спихивание всех своих проблем на дистонию, 2) самоубеждение в том, что реальность тебя слушается и 3) анекдот, если не помогли первые два варианта. К сожалению, все три героя нисколько не задумываются о том, что если две трети страны испытывают беспричинную тревогу и отчаяние ― дело никак не в дистонии и не в проблемах с потенцией. Дело в жизни, которая всем вдруг опротивела и никак не желает меняться.
Но вот спросите меня: психотерапия по методу Ленина лучше?
Не убежден.
Думание мира
Русская политика есть пьеса. Она разыгрывается в разных декорациях, но без больших композиционных изменений, ― случаются разве что стилистические. В четные века ― пожестче, в нечетные, когда память еще свежа, ― помягче. Вместо тоталитаризма абсолютизм, и вся разница.
Русский мир есть большой зрительный зал, в котором эту пьесу смотрят. Регулярно проводятся кастинги на вакантные роли, чаще на второстепенные, реже на главные. Список действующих лиц известен: в первом действии ― революционер-реформатор, во втором ― контрреформатор (иногда это одно и то же лицо, которому предоставили шанс показать актерские возможности, сыграв сначала одно, а потом прямо противоположное). В первом действии ― поэты-сентименталисты и романтики, во втором ― одинокий поэт-государственник. В третьем ― дружный хор оттепельных талантов. В четвертом ― недружный хор распутных диссидентов. Во втором действии обязателен соратник- отступник, министр или олигарх, низвергнутый в ходе оледенения и высланный, по удачному выражению Владимира Жириновского, «либо в Читу, либо в Лондон». Бывает персонаж, замаливающий грехи юности: когда-то он общался не с теми людьми, но теперь решил стать святее Папы Римского и всех друзей сдал, да и вообще превратился в цербера. Почти у всех русских охранителей было революционное или, по крайней мере, негосударственническое прошлое.
Это не очень интересная, довольно кровавая и не самая оптимистическая пьеса. Она говорит о человеческой природе достаточно горькие вещи, доказывая, что без христианства ничего хорошего не построишь. Она доказывает, что люди, лишенные нравственного стержня, с поразительной легкостью предают себя и друг друга. Правда, у нее есть ряд преимуществ: первое действие играется в стилистике романтической, второе ― в ампирной, третье ― в барочной, четвертое ― в стиле грубого, грязного реализма. Приключения жанра всегда занятны.
В этой пьесе давно расписаны все реплики: всегда знаешь, когда заговорят о «врагах», а когда ― о «конвергенции». В ней есть одинокие монологи на авансцене и шумные массовые сцены, в которые вовлекается весь зал. Случается, что страдает не только массовка, но и значительная ― до трети ― часть зрителей. К сожалению, или к счастью, зрители плохо обучаемы и никак не могут запомнить, что в первую очередь во время массовых сцен страдают те, кто сидит ближе к сцене, в первых рядах. Это не мешает всем ломиться в партер. Никуда не двигается только галерка ― она сидит себе там и подсвистывает, зная, что занятие это сравнительно безопасное. Иногда, в первом или третьем действии, она умудряется свалить в цирк или мюзик-холл (во втором, консервативном, театр оцеплен).
Большая часть зрителей не рвется участвовать в кастингах и не очень внимательно смотрит пьесу. Она знает, что в первом действии артисты будут распродавать часть сценического антуража, и можно быстро прихватить комод или портьеру, но во втором артисты чаще всего отбирают реквизит, так что и суетиться не обязательно. Отбирать будут так же грубо и решительно, как раздавали. В первом действии обычно говорят: «Берите, сколько сможете взять». Во втором ― «Отдайте все, что сможете отдать». Согласитесь, это совсем другое дело. В третьем ― извиняются перед пострадавшими, а в четвертом ― публика сама тырит все, что плохо лежит, потому что на сцене царит маразм, и стащить реквизит нетрудно. Но он уже такой ветхий, что суетиться опять-таки незачем.
Именно неучастие зрителей в ходе пьесы приводит к тому, что театр, как на Бродвее, показывает ее раз за разом без особенных изменений. Актеры быстро устают, им самим уже не хочется репрессировать или отбирать. Но в ремарках написано: «отбирает», «репрессирует». Приходится соответствовать, хотя и спустя рукава. Пьеса играется в последнее время так халтурно, что никто из исполнителей уже не верит ни одному собственному слову. В антрактах артисты подмигивают залу, в паузах перехихикиваются с ним. Но в зал никто из них не спускается: тот, кто побывал под софитами, никогда не вернется в темноту по доброй воле. Некоторых ссылают обратно в первые ряды (или даже на галерку), но обычно артист, уходя со сцены, исчезает в кулисах навсегда, и тьма смыкается за ним. Впрочем, публику из первых рядов это не останавливает: она по-прежнему рвется на роль Вождя Молодежи или Главного Теоретика.
Конечно, если бы публика приняла участие в представлении, она могла бы проголосовать за другую пьесу. Например, за «Вестсайдскую историю», «Французскую любовь», «Варшавскую мелодию»… Но она смотрит «Русскую трагикомедию», потому что ни выбирать, ни голосовать не любит. Большая часть зрителей, если честно, вообще давно уже занимается своими делами, не обращая на пьесу особого внимания. Шуршит бумажками, обменивается биноклями, дерется, пересмеивается, курит. На сцене тоже не особенно заботятся о зрителе и не снисходят до того, чтобы обеспечивать обратную связь. Иногда ― в эпизоде «Голосование» ― небрежно считают небрежно поднятые руки в первых рядах, а потом так же небрежно пишут на специальной доске все, что захотят. На галерке посвистят и перестанут.
Такая трактовка русского политического, да и общественного, и литературного, и всякого иного процесса снимает любые вопросы о том, почему одни и те же люди в 1917-м или 1991 году дружно требуют свободы, а пятнадцать лет спустя так же дружно лобызают ярмо. Почему они с такой легкостью аплодируют людям, говорящим взаимоисключающие вещи. Почему они немедленно забывают низвергнутых кумиров. А заодно ― почему наибольшей популярностью у публики пользуются самые бездарные и наглые фигляры.
Дело в том, что всерьез относиться к актеру нельзя, и сам он к себе так не относится. Когда в Алжире зритель застрелил артиста, игравшего злодея, и был за это казнен, их похоронили рядом, поставив памятник: «Лучшему актеру и лучшему зрителю». В России тоже есть такие зрители, но их мало. Большая часть зрителей отлично понимает, что в гримерке артиста ждут сосиски и кефир, или не кефир, и когда представление прервется на ночь, он все это съест и выпьет, а зрители перекусят в буфете и уснут прямо на стульях, чтобы завтра смотреть пьесу с начала. У наиболее громогласных артистов есть поклонники и даже фанаты, но и самый яростный фанат отлично понимает, что артист не разделяет чувств своего героя; что у героя-любовника жена и трое детей, а у правдолюбца и семьянина пять малолетних содержанок. Убивают, правда, по-настоящему. Но судя по тому, что поток желающих из первых рядов не иссякает, некоторым это нравится.
Зритель не гонится за правдоподобием. Правдоподобия ему хватает в зрительном зале. Зритель любит, когда громко, шумно и пафосно. Когда в первом действии артист яростно дерет глотку за свободу, а во втором поступает ровно наоборот, никто не упрекает его в лживости, потому что это от него и требуется. Ему, так сказать, за это платят. Иногда кто-то с галерки кричит «Не верю!», но он просто не понимает природы театральной условности. Верить ― не надо. Надо смотреть.
Вопрос о том, почему зрителю не хочется посмотреть другую пьесу, неуместен. Ему не хочется смотреть никакую. Но раз уж он родился в театре ― в гулком помещении, где есть плохой буфет, холодный темный зал и небольшая освещенная площадка, ― он хочет, чтобы актеры бегали по сцене и его не трогали. Он занят, потому и не вмешивается в пьесу. Вопрос только в том, чем он занят. Кто ответит на этот вопрос ― поймет главную и единственную загадку русской истории, но ответа нет, и вряд ли появится.
